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Phalerae Poetae y las nuevas palabras del profeta en el Anticlaudianus de Alan de Lille

Phalerae Poetae y las nuevas palabras del profeta en el Anticlaudianus de Alan de Lille

Phalerae Poetae y las nuevas palabras del profeta en el Anticlaudianus de Alan de Lille

Marshall, L.E.

Florilegium, volumen 1 (1979)

Introducción

Autoris mendico stilum falerasque poete, Ne mea segnicie Clio [dejecta] senescat, Ne iaceat calamus scabra rubigine torpens. Scribendi nouitate uetus iuuenescere carta Gaudet, et antiquas cupiens exire latebras Ridet, et in tenui lasciuit harundine musa. Fonte tuo sic, Phebe, tuum perfunde poetam Vt compluta tuo mens arida flumine, germen Donet, et in fructus concludat germinis usum.

La apertura de la épica Anticlaudianus de Alan de Lille, denominada Prologus en la edición de Bossuat, y generalmente denominada "prólogo en verso" para distinguirla del prefacio en prosa de Alan, es más correctamente una invocación. Curiosamente, ER Curtius interpretó mal esta apelación inicial a Apolo y declaró rotundamente que "Alans Anticlaudianus hat am Amfang keine invocatio", limitando su discusión sobre la musa de Alan a la invocación de un poder adivino en el Libro V.2 Pero el Anticlaudianus posee dos invocaciones: uno al Apolo terrenal, cuya ayuda es suficiente para la primera mitad de la epopeya, y otro a la Musa Celestial, Dios Creador, cuya eficacia inspiradora se requiere para el resto del poema mientras persigue “Cosas que aún no se han intentado en prosa o rima . " Menos impresionado por la solemnidad que se exalta a sí mismo de un Milton, y sin embargo igualmente conmovido por la novedad y la promesa de su tarea, Alan en el siglo XII trató de superar a los poetas antiguos sin abandonar la posición ventajosa de su gigante: el pagano Apolo podía llevarlo a la muy bourne del cielo donde aparecieron nuevas imágenes y se habló un nuevo idioma. La narración del Anticlaudianus --el ascenso racional y sapiencial de Prudencia desde el dominio de la naturaleza a una experiencia extática de la `` teofanía celestial '' - también traza el viaje del poeta desde el estilo de los antiguos hasta el de los modernos, de las viejas figuras del lenguaje a los nuevos tropos. El Anticlaudianus, al igual que la obra anterior de Alan, De planctu Naturae, que se ha denominado "un manual para el aspirante a poeta" 3, es un prospecto de teoría poética, que incorpora gran parte del pensamiento contemporáneo sobre la naturaleza de la poesía y al mismo tiempo preserva el legado de venerados auctores y dispensándolo al mayor auge del arte cristiano. Con perfecto decoro, Alan podría invocar a Apolo para una determinada tarea y revocar su influencia en el momento adecuado. A diferencia de muchos escritores cristianos antes que él, Alan no menospreció el manantial de Apolo por el bien de las aguas del Jordán ni rechazó por completo las ficciones paganas para la historia sagrada: 4 tanto la lira de Apolo como la expresión del profeta, tanto ficción decorativa como hecho numinoso, se unen en el Anticlaudianus en una elegante estructura poética que reconoce sus esferas simpáticas pero diversas y sus formas discontinuas aunque jerárquicamente vinculadas. Las dos invocaciones marcan la vieja trama y la nueva cosecha de poéticas del siglo XII.

Aunque el Anticlaudianus iba a convertirse en un texto ampliamente leído, comentado diligentemente y especialmente apreciado por los escritores del arte poético y retórico del siglo XIII, el poema inicialmente parece haber recibido comentarios adversos. Alan alude a esta crítica hostil al final del poema y en su prólogo en prosa. Aparentemente, el Anticlaudianus fue visto en algunos círculos como una obra en la que Alan intentaba rivalizar con los antiguos ("antiquos. Equare poetas", IX. 412, p. 197) mostrando la insolente preferencia de los modernos por el genio nativo sobre la venerable poética. tradición (Prólogo, págs. 55-56). La respuesta de Alan a tales críticas refuta y reconoce la acusación de una modernidad arrogante: no ha tratado de superar a los antiguos, sino que ha seguido con admiración sus pasos (IX. 413-14, p. 197); es un enano posado sobre los hombros de un gigante; la primavera de los antiguos alimenta el mayor torrente de poesía moderna. Con feroz humildad, Alan niega la estatura y la grandeza de su poema: una mera ramita o caña, no un árbol altísimo apto para atraer toda la fuerza del rayo de la ira y la envidia críticas. Presenta su trabajo al lector comprensivo para que lo corrija, alegando la inevitabilidad del error en el producto de la inteligencia nublada de un artista humano. Sin embargo, al mismo tiempo, Alan desea que el lector deje de lado la tentación de encontrar fallas en el poema y que se sienta atraído por el placer de las novitas. Aunque el poeta caracteriza al Anticlaudianus como humilde, defectuoso y falto de elocuencia purpúrea o sententiae estrelladas, quiere, no obstante, que se aprecie su novedad (Prologus, págs. complejidad de su concepción.

En consecuencia, en su prólogo, Alan pasa de expresiones de extrema humildad (que son al mismo tiempo ataques mordaces a la excitación indebida de los críticos) a declaraciones que no dejan dudas de que está orgulloso de su logro y de que surgen lapsos percibidos en su trabajo. de deficiencias en el lector. Los que recién comienzan el estudio del Trivium, los que están tomando el Quadrivium y los que están por comenzar los estudios teológicos, no deben presumir de criticar al Anticlaudianus, porque agradará el gusto pueril con la dulzura de su sentido literal, inspirar la más avanzado con su instrucción moral, y agudizar el intelecto plenamente desarrollado con la sutileza de su alegoría. Alan prohíbe a los indignos (aquellos que sólo pueden seguir imágenes sensoriales y que no tienen apetito por la verdad nacida de la razón) leer su libro; no arrojará perlas a los cerdos ni revelará secretos a los profanadores. Desafiando aún más al lector, Alan afirma que su trabajo no solo opera en tres niveles, sino que también contiene los principios de las siete artes liberales y va más allá de ellos a un "emblema de la teofanía celestis", es decir, a un "emblema" o imagen brillante de Manifestación divina.5 Por eso, sólo quien se atreva a elevar su capacidad de entendimiento a la percepción de formas supercelestiales está capacitado para afrontar las dificultades del poema; aquellos que se contentan con imágenes ligadas a los sentidos o ficciones especulativas no deben imponer sus interpretaciones a una obra que no están equipados para comprender (Prologus, p. 56). El lector ideal de Alan, entonces, se siente atraído con simpatía por un nuevo tipo de poema que es a la vez polisémico, erudito y visionario, y que exige el enérgico ascenso de la sensualidad a la apoteosis de la razón humana. Por tanto, el lector debe identificarse, como el propio autor, con la heroína indagadora del poema, Prudencia, cuyo viaje, encargado por la Naturaleza y las Virtudes, sostenido por el carro de las Artes Liberales y dirigido por la Razón, finalmente la lleva a un mundo donde la naturaleza las leyes y toda la elocuente sabiduría de los antiguos se confunden. Alan, como él dice, sigue con amor los pasos de los antiguos, pero va con Prudencia más allá de ellos.

El prólogo en prosa, con su promesa de un "emblema" de la teofanía celestial y su exigencia de que los lectores del poema se atrevan a elevar ("audent attollere") sus mentes a la contemplación de las formas supercelestiales. Indica que Alan está ofreciendo un desafío no solo a los críticos nublados por los sentidos, sino específicamente a una teoría de la narrativa poética enunciada por Macrobius en el siglo quinto. En su comentario sobre el Somnium Scipionis, el sexto libro de De Republica de Cicerón, Macrobio había justificado el uso filosófico de la narratio fabulosa, o mito, como un medio para ocultar las verdades de la naturaleza al vulgo. Así como la naturaleza ocultó sus misterios "al envolverse en prendas variadas", escribió Macrobius, "también ha deseado que sus secretos sean manejados por personas más prudentes a través de una narrativa fabulosa". Aunque Macrobio rechazó las fábulas que tejían ficciones inmodestas en torno a los dioses, sancionó la narratio fabulosa cuando cubría las “santas verdades” con decorosos velos de alegoría. Pero aunque admitió que la filosofía necesitaba el mito, negó que una narrativa fabulosa pudiera extender su legitimidad más allá de la Naturaleza, el reino del Alma del Mundo. Cuando el discurso se atreve a ascender (“se ​​audet attollere”) al Supremo Dios y Mente, el filósofo debe evitar el uso del mito, contentándose con similitudines y ejemplares para transmitir alguna intuición del Bien. Pero no puede haber un simulacro poético de Dios, que está demasiado más allá de la existencia terrenal para ser figurado en ficciones especulativas elaboradas con imágenes extraídas de este mundo.6 Sin embargo, el Anticlaudianus de Alan es una narración poética que rompe las barreras erigidas por la teoría neoplatónica. de fábula filosófica: en el prólogo en prosa Alan irónicamente se hace eco de la frase de Macrobio, “audet atollere”, para invitar al lector a ascender con Prudencia a un “emblema” de manifestación divina, algo que ninguna narrativa fabulosa debería intentar. Pero un poeta cristiano, y más precisamente un poeta cristiano respetuoso de la enseñanza macrobiana e imbuido del pensamiento cartiano, podría reconocer la necesidad de las restricciones de Macrobio sobre la narratio fabulosa y, sin embargo, ver cómo podrían enmendarse para permitir un lenguaje figurativo inaccesible para los antiguos. .

En el anterior De planctu Naturae de Alan, que se adhiere estrictamente a las reglas establecidas para la narratio fabulosa, Natura le recuerda al soñador de la enseñanza de Macrobio de que el lenguaje de la filosofía natural es un mito y que ella, la encarnación de Alan de una Naturaleza espléndidamente vestida, equivalente a la discurso ornamentado del filósofo-poeta - no puede apropiarse de un tema que no comprende y para el que carece de habla. En el transcurso de una parábola que compara a Dios con el gobernante de una ciudad en la que "Dios manda por el dominio de la autoridad, el ángel administra con el ministerio de la acción, el hombre obedece con el misterio de la regeneración", interviene: "pero la secuencia de nuestro pensamiento ya se ha desviado demasiado, elevando audazmente la discusión [lit. “Quae. tractatum audeat attollere ”] al inefable misterio de la Divinidad, y en el esfuerzo por comprender esto nuestras capacidades mentales se debilitan.” 7 El eco de Natura de la frase clave de Macrobius, “audet attollere”, indica exactamente las limitaciones de su tipo de discurso. , la fabulosa presentación de verdades pertenecientes al Alma. Si bien puede instruir al soñador sobre los misterios de su reino, sobre todo los de la procreación legal, no se atreve a elevar su discurso para tratar el misterio más allá de su comprensión: la regeneración del hombre a través de Cristo. La cita de Alan de Macrobius tanto en el De plactu como en el prólogo del Anticlaudianus muestra que aceptó la teoría de Macrobius de que el mito era un vehículo legítimo para lo que Alan llamaría filosofía natural.8 Pero también muestra que él podría ubicar esta teoría dentro de un marco más amplio que proporcionaba imágenes y un lenguaje para verdades más allá de las del Alma y, en consecuencia, más allá del tipo de artificio poético requerido para ocultar realidades inferiores. En el De planctu, Alan responde fielmente a las exigencias de la filosofía natural y su musa poética: “Musa rogat. Natura precatur ”(W 429; M 431) - para transmitir las verdades de la naturaleza bajo el fabuloso disfraz de una visión onírica; en el Anticlaudianus, sin embargo, busca erigir sobre la infraestructura del mito una visión superior que debe sus figuras a una inspiración más divina. En el poema anterior, Natura sólo puede condenar, no enmendar, el vicio humano; En el Anticlaudianus Natura busca la ayuda de Dios para crear el alma de un nuevo hombre que combate con éxito el vicio e inaugura una edad de oro de amor y paz.9 Al pasar de las limitaciones de la filosofía natural en el De planctu a la eficacia de la teología en el Anticlaudianus Alan pasa de la visión onírica a la profecía, y en el poema posterior representa estos ascensos dentro de la propia narración.

Al comienzo del Anticlaudianus, Alan suplica por los instrumentos tradicionales de un escritor que se embarca en una obra importante: el estilo de un autor y los ornamentos de un poeta. Quiere servir a su descuidada Musa, Clio, e invoca la inspiración de Phoeban. Sin embargo, en el Libro V, cuando Prudencia encuentra la poli regina, la Teología, en el fabuloso margen estelar, y cuando la Razón ya no puede guiar a Prudencia en el carro de las Artes tirado por los Sentidos, Alan detiene su narración para invocar la ayuda de Dios para hablar de lo que Prudencia afrontará a continuación. Ahora abandonará las cosas menores, dejando a un lado la lira de Apolo para asumir las "nuevas palabras" del profeta. Apolo terrenal dará paso a la musa celestial; El lenguaje terrestre será reemplazado por el lenguaje del Cielo. Al dejar de ser el “autor” del poema, Alan será la pluma misma, un humilde instrumento del Dios Único cuyo poder iluminador ahora requiere (V. 265-305, pp. 131-32). La segunda invocación es, obviamente, uno con el punto de inflexión crucial en la narrativa - el ascenso a realidades más allá de la Naturaleza, los Sentidos, las Artes y la Razón - y ayuda a aclarar en retrospectiva lo que Alan estaba intentando en la primera mitad del libro. poema, para el cual la invocación inicial también proporciona indicaciones seguras.

Cuando Alan pregunta al principio por el estilo de un autor y los ornamentos de un poeta ("autoris. Stilum falerasque poete"), significa que desea escribir de la manera recomendada por Macrobio y ejemplificada por autores como Cicerón y Martianus Capella y por él mismo en el De planctu Naturae. Tal es el significado que su antiguo alumno, Radulphus de Longo Campo, daría a estas frases, aunque de forma más generalizada. En su comentario sobre el Anticlaudianus, Radulphus glosa auctoris de esta manera:

Auctoris ab authentim. Licet enim quilibet tractatores dicantur auctores quidam tamen specialiter dicuntur auctores qui augent scilicet rem secundum poesim. Quidam ab “authentim” id est ab auctoritate, qui scilicet sub exteriori verborum superficie aliquid occultant et claudunt mysticum et spiritualis intelligentiae et de talibus hic loquitur.10

Para Radulphus, el "autor" es una "autoridad" que "aumenta" poéticamente su tema; es decir, esconde debajo y encierra dentro de la superficie externa del lenguaje (el “aumento” poético) algo “auténtico” y de significado espiritual. Un autor así se asemeja al filósofo de Macrobio que encubre las "santas verdades" en la ficción y similar al tipo de poeta del que habla Natura en el De planctu, uno que envuelve el dulciorem nucleum veritatis en una corteza literal que resuena con las notas falsas de la lira poética (W 465; M 451). Si el autor también es poeta, prestará especial atención al tipo de lenguaje que encierra la verdad oculta. Por eso, comenta Radulphus, Alan añade faleras poete. Faleras puede glosarse como "modum scribendi integumentalem", "el modo integumental de escritura"; porque, “así como las phalerae cubren y adornan un caballo, así el modo integumental de hablar cubre algo oculto, lo encierra por dentro y adorna las palabras por fuera”.

El uso de la forma adjetiva de integumentum, término técnico empleado por Guillermo de Conches, por Abelardo, por un importante comentarista contemporáneo de la Eneida y la De nuptiis Philologiae et Mercurii, y de hecho por el propio Alan, es de gran interés, porque aquí la palabra describe claramente el modo elegido por un poeta moderno, mientras que generalmente se invoca para explicar el método literario de autores como Platón, Virgilio, Cicerón, Ovidio, Marciano Capella o Boecio. obras literarias y filosóficas, integumentum designa la escritura figurativa en la que un velo de ficción oculta la verdad, normalmente de naturaleza física o moral. El término puede referirse a mitos filosóficos (Timeo, Consolatio Philosophiae), poemas paganos considerados depósitos de conocimientos ocultos (Aeneid, Metamorphoses, De nuptiis Philologiae et Mercurii), o mitos clásicos en general y la historia de Orfeo de manera preeminente. El autor de comentarios sobre los primeros seis libros de la Eneida y sobre De nuptiis Philologiae et Mercurii, que había sido convenientemente, pero quizás erróneamente, nombres como Bernard Silvester, 13 virtualmente identificó integumentum con la narratio fabulosa de Macrobius: integumentum es “una especie de de escritura pintoresca que envuelve su significado con una narración fabulosa, y por esta razón también se le llama involucrum. ”14 En su comentario sobre el De nuptiis, el mismo escritor refina aún más el concepto de integumentum al subdividir la escritura figurativa, involucrum, en dos especies, integumento y alegoria. Integumentum es una obra literaria que oculta su verdadero significado bajo una narratio fabulosa, como en la historia de Orfeo: la alegoría, ejemplificada en la historia de la lucha de Jacob con el ángel, envuelve la verdad con una narración histórica. Aunque "tanto la historia como la fábula contienen un misterio oculto", la alegoría es adecuada para la Sagrada Escritura, mientras que el integumentum pertenece a la filosofía ". Inmediatamente después de hacer esta distinción, el comentarista cita a Macrobio para recordarle a uno que

Un tratado filosófico no permite involucro en todas las circunstancias. Porque él dice que cuando el estilo [de un autor] se atreve a elevarse [se audet attollere] al Dios Supremo, es incorrecto usar la ficción, incluso de la clase aceptable.

El comentarista parece haber olvidado momentáneamente que, según sus propias definiciones, solo un integumentum usa fabulosa, por lo que podría haber escrito de manera más consistente que un tratado filosófico no permite integumentum en todas partes. En cualquier caso, pasa a discutir lo que Virgilio y Platón han envuelto legítimamente en tegumenta; Éstos son los sujetos - el alma y los poderes que fluyen en el éter y el aire - designados por Macrobio como adecuados para un tratamiento fabuloso.

Está claro que el comentarista respeta las limitaciones de Macrobio en el uso de narratio fabulosa, pero lo hace sin mencionar la razón de Macrobio para prohibir las narrativas ficticias sobre Dios. Según Macrobio, no podía haber simulacros de Dios y Nous porque estas hipóstasis estaban tan lejos de la naturaleza que sería impropio representarlas mediante imágenes derivadas de la existencia corpórea. El cristiano, sin embargo, difícilmente podría compartir este fastidio por lo Divino: la Encarnación proporcionó una imagen verdadera de Dios, y en las Escrituras esta imagen está representada con veracidad y manifestada en la narrativa histórica.16 En consecuencia, el adaptador del siglo XII de Macrobio debe distinguir el tipo de narración figurativa, la alegoría, que reviste el misterio más alto en el involucro de la historia, del tipo que adorna los secretos de la naturaleza con ficción protectora. Al proporcionar esta nota al pie de página a Macrobio, el autor del comentario De nuptiis retiene la idea de que el mito es apropiado para la filosofía natural al tiempo que reconoce otro modo figurativo capaz de ascender a la representación de lo Divino. El tipo de misterio, natural o divino, determina qué tipo de involucro, integumental o alegórico, lo envolverá.

Aunque las clasificaciones de figura del comentarista De nuptiis han sido descartadas últimamente como idiosincrásicas, poco influyentes o simplistas, 17 Jean Pépin ha visto en ellas esencialmente las mismas categorías que la "alegoría de los poetas" y la "alegoría de los teólogos" de Dante; Sin embargo, en la terminología de Dante, la "alegoría" ha perdido su denotación específica.18 También se puede dudar de que los términos del comentarista y su aplicación no tuvieron influencia si se considera su supervivencia en la Poetria Parisiana de Juan de Garland, escrita c. 1220-1235. En ese trabajo, John advierte que un escritor puede aclarar una narrativa oscura mediante el uso de ciertos tipos de escritura figurativa, integumentum y alegoria. Integumentum, explica, es "ueritas in specie fabule palliata"; allegoria es "ueritas in uerbis historie palliata", para lo cual da el ejemplo de la apoteosis de un santo.19 Las distinciones del comentarista De nuptiis deben haber sido conocidas y enseñadas en las escuelas de París, y enseñadas, además, como herramientas para el futuro escritor que desea lograr un estilo vívido, no como instrumentos para descubrir los arcanos de los antiguos o de las Escrituras. Radulphus, el estudiante e intérprete amoroso de Alan, también estaba familiarizado con al menos una parte del comentario De nuptiis, tomando prestado de él, o de alguna fuente común o derivada, las clasificaciones de Scientia que se encuentran en el quinto folio del manuscrito de Cambridge.20 Se podría especular que el maestro de Radulphus, Alan el "diminuto Capella", 21 no ignoraba el comentario de De nuptiis, y que pudo haber visto en su distinción entre integumentum y allegoria un medio de adaptar la enseñanza macrobiana a formas literarias más congruentes con aspiraciones poéticas modernas.

Al glosar las faleras poetas de Alan como el modo integumental utilizado por los poetas, Radulphus enfatiza la gran seriedad de este tipo de discurso ornamentado. El modo "falérico", mediante el cual el poeta crea un brillante caparazón de la verdad oculta, es similar a lo que Geoffrey de Vinsauf llama el estilo "tuliano" en su discusión de los cuatro estilos utilizados por los escritores modernos: el gregoriano, el tuliano, el hilariano. y el Isodoriano. Caracterizado por sentencie gratuitas y verborum florida exornacio, el estilo tulliano fue utilizado por escritores más antiguos tanto en prosa como en verso; y en los escritores modernos, Geoffrey encuentra que la mezcla de la brillantez tulliana de la metáfora (colores transumpcionis) con los colores (colores verborem) y las cadencias del estilo gregoriano es especialmente agradable.22 Como ejemplo de tal combinación de estilos retóricos y métricos, Geoffrey cita el De planctu Naturae de Alan de Lille, una obra escrita en prosimetrum, y en la que Alan "utilizó en toda su extensión el modo metafórico, en el que todos los adornos de la elocuencia están en deslumbrante abundancia". Geoffrey continúa diciendo que, desde entonces, no se ha encontrado ningún otro libro de los modernos que iguale al Architrenius (de Juan de Hauville) debido a la gran distinción que muestra en su uso de la expresión metafórica. Aunque el Architrenius es una obra totalmente métrica, Geoffrey lo clasifica con sus ilustres predecesores, De planctu de Alan y Cosmographia de Bernard Silvester, que usaron la forma mixta en prosa y verso, satura, de De nuptiis Philologiae et Mercurii de Martianus Capella; de hecho, Geoffrey encuentra al Architrenius superior a la Cosmographia, cuyos metros proclamaban al autor un ruiseñor pero cuya prosa indicaba al loro.23 Pero para Geoffrey el estilo tulliano no se limita a la escritura en prosa. Se caracteriza sobre todo por el rico uso de la metáfora en obras que tienen un propósito serio.

En su agrupación de los principales exponentes del estilo tulliano del siglo XII, Geoffrey parecería reconocer más que su elocuencia común. Los tres autores dedicaron el ornamento al servicio de lo que Macrobio había llamado narratio fabulosa o de lo que los escritores contemporáneos denominaron integumentum. El comentario de Macrobius sobre el Somnium Scipionis había enseñado qué sentencias gratuitas se ocultaban bajo el exornacio de verborum florida totalmente legítimo, y De nuptiis de Martianus Capella proporcionaba un ejemplo admirable de hasta qué punto la instrucción en las artes podía embellecerse con fantasía narrativa y locuciones preciosas. Para Alan, como para Geoffrey, la escritura de Cicerón tipificaba las glorias del estilo "estelar": Cicerón podía redimir la pobreza de una palabra por el esplendor de su estilo y blandir relámpagos de adorno; hizo brillar el habla con las estrellas de la retórica; su lenguaje era como la cola extendida del pavo real, resplandeciente de belleza astral.24 Creo que la asociación de Alan con Cicerón con el ornamento estelar se debe principalmente a la grandeza estilística del Somnium Scipionis; esa obra, bañada por la luz de las estrellas, es un ejemplo de adorno literario dedicado a la exploración cósmica, el tipo de escritura que el águila de Chaucer en La casa de la fama más tarde caracterizaría como "dura", con respecto tanto al "idioma" como al "matere", y lleno de sutileza de habla, términos filosóficos, figuras de poesía y colores de retórica.25 Como maestro del estilo “falérico”, Cicerón también era un adepto de la narratio fabulosa. En el siglo XII, adoptar el estilo tulliano era asumir no solo una refulgencia estilística sino también una fabulosa sutileza.

El uso de Alan de la palabra phalerae en otras partes de sus escritos justifica la glosa de Radulphus como "el modo integumental de hablar". En el De planctu, Natura introduce su mito poético sobre Venus y Antigamus / Antigenius26 con una descripción del estilo que utilizará para tratar el desagradable tema de la sexualidad aberrante:

Comenzando con un estilo más elevado y distinguido, y deseando entretejer los hilos de mi narrativa, no deseo, como antes, aclarar mi tema en un lenguaje sencillo y directo, no revelar cosas impías en un lenguaje común recién acuñado. habla, sino más bien para dorar las cosas vergonzosas con los ornamentos de oro [phaleris] del discurso casto, y revestirlas con los diversos colores de la dicción elegante.

Ella elige el estilo grandioso sobre los estilos medio y bajo, es decir, para evitar la brutalidad que el discurso más directo o vulgar tomaría prestado de las prácticas que describe. Y debido a que Natura emplea los ornamentos del gran estilo al relatar una fábula instructiva sobre la unión ilícita de Venus con Antigamus / Antigenius, uno puede concluir que, para Alan, las phalerae verborum pertenecientes a este estilo están asociadas en su mente con la fábula poética. tener un propósito filosófico serio, en este caso, explicar cómo el sentimiento sexual natural se ha disociado culpablemente de la procreación legal. Aunque Natura tiene cuidado de comprobar su uso del lenguaje figurado cuando amenaza con invadir el misterio más allá de su comprensión, habitualmente usa un estilo "falérico" metafórico y muy colorido para tratar su tema adecuado, ya sea que cree un mito platonesco sobre Venus. , ofrece una inteligente theatralis oratio sobre Cupido (W 475; M 456), o en un elaborado tramo de doble sentido se refiere a la actividad sexual en términos de sonido o formas corruptas pertenecientes a las Artes triviales (W 471; M 455), incluso en En su tour de force más vistoso, Natura es una brillante practicante del estilo tulliano, animando al soñador a pedirle que mantenga su fluir áureo: debe discutir los vicios humanos, insta, usando un estilo “speciossimarum specierum intersticiis discoloribus”, es decir, con colores intercalados y abigarrados de los más espléndidos ornamentos (W 484; M 461). Estos espléndidos ornamentos -especies- son también, quizás, falsas imágenes externas que ocultan la verdad interna del discurso de Natura. Obedeciendo la petición del soñador de un estilo colorido, también satisface su gusto por las ficciones cuando personifica vicios y crines, por ejemplo, Bacchilatria como una de las “hijas” de la idolatría: “ut fictitio loquar vocabulo” (W 485; M 462) . El discurso de Natura, grandioso, estelar, fabuloso, ilustra perfectamente el modo integumental de los poetas.

Si el discurso de Natura es conscientemente "falérico", debe su modo elegido a Satura, la ingeniosa musa de Martianus Capella. En el Libro III de De nuptiis Philologiae et Mercurii, “De arte grammatica”, el poeta expresa recelos sobre la phalerae que Satura está prodigando en su librito, pero ella le asegura que tal ornamentación está en orden. Es mejor vestir la desnudez de las artes y, puesto que se les da voces, ¿por qué no ir hasta el final y hacerles también figuras ficticias? Conquistado por su musa juguetona, Martianus consiente en unirse a su juego.28 Por phalerae, Martianus significa, por lo tanto, no solo el lenguaje muy colorido que su musa considera apropiado sino también el vestido de ficción que ella diseña para su tratado. Al comentar sobre phalerae en este pasaje, Remigius considera correctamente que la palabra significa "ormanemta fabulosa", aunque agrega que también se usa para "la ornamentación superflua del lenguaje" .29 El uso especial de Martianus de la palabra phalerae la convierte en el equivalente de el modus integumentalis del siglo XII, como reconoció Radulphus en su glosa sobre las faleras poetas de Alan.

Aunque en sus dos obras literarias principales Alan solicita y explota el modo integumental, el estilo "falérico" de Martianus Capella, en sus escritos pastorales aconseja constantemente a los clérigos que eviten el lenguaje difícil y embellecido, que encuentra inadecuado para el discurso cristiano. “La predicación”, aconseja, “no debe brillar con los ornamentos del habla [phaleris verborum], con las vestiduras púrpuras de los colores retóricos, no debe ser demasiado bajo en palabras que transmiten lo mínimo; debería "cortarse en el medio dorado". 30 Natura, o filosofía natural, puede asumir las artísticas sublimidades del gran estilo, pero en la predicación se requiere el estilo medio. De manera similar, al concluir el Liber potentientialis, Alan justifica su uso del estilo sencillo o medio en esa obra afirmando que no quería arriesgarse al tipo de falsedad que podría favorecer un estilo más “estelar”: “Malui enim verborum utens planitie, veritatis assequi limitem, quam colorum stellas assequendo, incurrere falsitatis errorem. ”31 En uno de sus propios sermones,“ De Pascha, ad magistros clericorum ”, declara que la lectio theologica, que asocia con el“ pan sustancial de la alegoría , ”No desea“ las flores de la retórica, no los adornos del habla, sino los dichos humildes ”(“ nec ditionum phaleras, sed humiles sententias ”). 32

Cuando Alan desacredita a la phalerae verborum de esta manera, recuerda a San Ambrosio, no a Macrobio. Escribiendo sobre la respuesta de los humildes pastores al coro angelical (“Transeamus usque ad Bethleem, et videamus hoc Verbum quod factum est, sicut Dominus ostendit nobis”) Ambrosio había comentado: “Dios no se dirigió a colegios llenos de tropas de eruditos, sino a la gente común y corriente que no sabía adornar [phalerare] y colorear lo que había oído ". 33 En otro lugar, San Ambrosio había comparado el modo de conocimiento de Job con el de Platón y Cicerón: Job alcanzó la perspicacia" nec eloquentiae phalerandae gratia , se veriatis probandae. ”34 La elocuencia de los paganos sabios puede, de hecho, ocultar la verdad, como estaban ansiosos por demostrar los defensores del concepto de integumentum en el siglo XII, pero no hay duda de que Ambrose y Alan veían phalerae verborum como el dispositivo de aquellos que No podía hablar abiertamente de la verdad revelada en la plenitud de los tiempos, humildemente al más humilde de los testigos. Tales escritores “faléricos” son como Natura, incapaces, a pesar de su elocuencia, de hablar de un misterio que no pueden comprender.

La idea de que las phalerae verborum son dispositivos de escritores gentiles que no pueden pronunciar “videamus hoc Verbum quod factum est” también se refleja en el lenguaje de un abad cisterciense, contemporáneo de Alan, que de esta manera inició una carta a un erudito que no estaba seguro de su vocación religiosa. :

Al escribirle a mi amado, no me he esforzado en elaborar giros espumosos de frase ni en pulir oraciones profusamente redactadas [phalerati sermonis]. De hecho, habiéndome entregado al servicio de Dios, no puedo escribirles grandilocuentemente. Con alguien empapado en los escritos de un pagano, no debería retomar los misterios de la ley divina, sino darle un anticipo de verdades claras y sencillas, diciendo con el apóstol: “Te he alimentado con leche, y no con carne. ”(I Cor. 3: 2) .35

Aunque se podría argumentar que la visión severa de Alan sobre la phalerae verborum es una marca de la influencia cisterciense y que él, en efecto, condena sus propias obras literarias al adoptar un enfoque tan estricto de la elocuencia tuliana, “sería mejor argumentar” con JM Trout, “que Alan tiene dos estilos: uno para el poeta, el otro para el predicador” 36. En las Regulae Theologicae, Alan escribe que un teólogo católico debe evitar verborum involucra para ser claramente entendido; 37 como William of St. Thierry, quien había criticado a Abelardo por usar el término involucro debido a sus supuestas asociaciones con la “herejía” eriugeniana, 38 Alan parece haber mirado a los involucrados con un ojo ictérico, al menos si tales involucrados se abrieron camino en el discurso cristiano. Esto concuerda con su convicción de que, desde el advenimiento de Cristo, el evangelio podía predicarse abiertamente, ya no latente en las figuras sombrías del Antiguo Testamento39.

Pero si el predicador debe mantenerse alejado de los involucra y phalerae verborum, el poeta, que, como Natura, debe mantenerse en su esfera adecuada en el uso del lenguaje figurativo, puede legítimamente entregarse a sutilezas estelares. Al hacerlo, sigue con amor los pasos de los antiguos, eligiendo libremente un estilo que los escritores más antiguos estaban obligados a usar. El modo integumental era adecuado, después de todo, para el embellecimiento del conocimiento humano, no de la verdad revelada, y mientras el poeta no se atreviera a revestir la doctrina cristiana con fabulosos ornamentos, podría revestir la filosofía natural con todas las espléndidas modas de la antigüedad. .

Natura en el De planctu define el alcance limitado y la gravedad del modo integumental. Hemos notado que no se atreve a hablar de la redención del hombre y que no permite que su discurso figurativo se desvíe mucho más allá de sus propias preocupaciones. Además, tiene cuidado de distinguir su forma de narrativa de las menos dignas de crédito. Indignada de que el soñador acepte indiscriminadamente “las oscuras ficciones de los poetas a las que la actividad del arte poético ha dado forma imaginativa”, 40 condena a los poetas que exponen descaradamente falsedades desnudas o disimulan falsedades con verosimilitud. Como Macrobio, contrasta las “cunas infantiles de la poesía” con el discurso más racional de la filosofía y declara que las fábulas que atribuyen a los dioses comportamientos sexuales perversos no deben ser toleradas. (Esto a pesar de su propio mito sobre la peccant Venus, pero Venus, por supuesto, es una diosa fabulosa, su numen extinguido hace mucho tiempo). Yendo más allá de Macrobio, dice que cuando los poetas hablan de muchos dioses, mienten. Pero Natura admite que una corteza poética mentirosa puede ocultar un dulce núcleo de verdad, y que los poetas pueden unir eventos "históricos" con "bromas" fabulosas en una estructura elegante, cuya combinación puede producir una narrativa más elegante y expresiva.41 La propia Natura , sin embargo, construye una narración puramente mítica en su historia sobre Venus, pero que está “adornada con las riquezas del pensamiento” (W 471; M 454). Para su disgusto, el soñador interrumpe su pesada elocuencia para indagar sobre Cupido, un sujeto que los poetas han tratado de forma indirecta como “sub integumentali involucro” (W 470-71; M 454). En desdeñosa deferencia a su mentalidad juvenil, Natura obedece con un “theatralis oratio” sobre el tema del Amor, luego retoma su narrativa mítica en un estilo “paululum maturior” (W 475; M 456). Así, el arte de Natura, aunque no puede evitar giros llamativos de frase y adornos fabulosos, tiene un propósito filosófico serio y usa phalerae no para engañar sino para mantener una especie de suntuosa castidad verbal.

Sin embargo, la visión de Alan de la naturaleza limitada y ficticia del modo integumental, que se puede inferir del discurso de Natura, crea una fuerza negativa en el De planctu mediante el cual Natura y su alter ego. Genio, sutilmente socavados. Si Natura no puede hablar de ciertas cosas y debe ceder a la Teología (W 455; M 445), el Genio no puede producir imágenes libres de la intervención de la Falsedad. Aunque está asistido por la Verdad inescrutable, también lo persigue la Falsedad, que logra estropear todo lo que la Verdad ha ayudado a moldear (W 519; M 480). Fraus fue una de las compañeras del elocuente Mercurio en los De nuptiis, 42 y vuelve a perseguir el ingenio natural del poeta, es decir.Genio, que describe las verdades de la filosofía.43 En el Anticlaudianus, Fraus resurge como una amenaza feroz para el nuevo hombre; su arma es su lengua, espesa de “dulcibus”. verbis ”y“ phaleris dictorum ”(IX. 334-35, pág. 195). El estilo "falérico", a pesar del uso casto y noble que se le puede dar, nunca fue a los ojos de Alan un vehículo para una verdad superior, sino un medio vívido y literalmente sofisticado de transmitir lo que era accesible a la razón humana. La explicación poética de Natura y la denuncia del vicio humano, la elocuente embajada de Hymen a Genius ("penes quem stellantis elecutionis astra lucescunt" [W 510-511; M 476]), y la conclusión de Genius "excomunión" de los viciosos, todos expresan el poder y al mismo tiempo confirma su debilidad; no puede exceder el límite de su autoridad (W 510; M 476), que es reprender y condenar a quienes han abandonado la razón. El De planctu resuena con la belleza melancólica de un estilo que reconoce su incapacidad para expresar la certeza de que el hombre no solo nace por la naturaleza para morir, sino que también renace por medio de Cristo para vivir para siempre.

Así como Natura en el De planctu asume el modo de hablar integumental, propio de la filosofía natural, así ella representa en su persona la imagen de Macrobio de una Naturaleza vestida simbólicamente, ocultando sus principios para lo vulgar. Alan describe Natura literalmente per integumentum, de acuerdo con la enseñanza de Macrobio de que el filósofo debe imitar la propia vestimenta decorativa y protectora de la Naturaleza. La propia naturaleza explica que ha velado (palliare) su rostro “pleris. fiuguris ”para evitar un acceso demasiado fácil a sus misterios (W 454-55; M 445). Estas figurae, que le dan a su discurso los fabulosos ornamentos del estilo “falérico”, también aparecen en su vestimenta como imágenes que Alan denomina de diversas maneras mentiras, fábulas, fantasmas, ilusiones mágicas, representación teatral. En su diadema la “efigiata. efigies ”de un león (la constelación de Leo) arde,“ ut fecet picturae loquebantur mendacia ”(W 433; M 433). Otras estrellas están representadas por medio de “curialis scripturae phantasi” (W 434; M 433) y “esculturae tropica figura” (W 435; M 434). Aunque los pájaros en su alegoría (W 439; M 436). Su palio, “artificio subtili lasciviens”, muestra una “fábula. picturae ”de criaturas que habitan en el agua, de las que se dice que son“ más elegantes. figuratae ”por medio de una“ picturae. tropo ”(W 439-441; M 436-37). Los animales terrestres, incluido el hombre, aparecen en su túnica, en “quaedam picturae incantatio” (W 443; M 437), y en una “histrionalis formae representatio” (W 443; M438). Donde el insomnio de una imagen representa al hombre con su túnica, el autoproclamado integumentum de Natura es desgarrado simbólicamente por quienes no respetan su "pudoris ornamenta" (W 467; M 452). En sus zapatos, las flores, llamadas a sí mismas pallia y sidera de Natura, florecen allí "arte sophistica" (W 444; M 439). Así Natura lleva el rico bordado del estilo tulliano y la imaginería ficticia del modo integumental.

El himen y las virtudes también visten vestimentas vívidas pero fabulosas que representan sus diversos poderes. En los materiales cambiantes de la túnica de Hymen "picturarum fabulae nuptiales somniabant eventus" (W 503; M 472), lo que lo convierte en un sueño conyugal evolutivo. Incluso el vestido blanco puro de Chastity está coloreado con imágenes que representan las historias de Hipólito, Dafne, Lucrecia y Penélope, todas escritas “sub commento picturae” (W 505; M 473). La templanza se viste con prendas que llevan una pictura instructiva, deletreada con letras (W 506; M 474); y Largitas presume en su vestido una “imaginaria picturae probablilitas” que asegura sus efectos mediante una ilusión mágica - “sophistice picturationis suae praestigio” (W 508; M 474). Aunque la belleza de Humility es natural, no artificial, y aunque sus prendas conservan su propio color, uno puede encontrar su naturaleza representada en su vestido "fabulosis picturae commentis" (W 509; M 475). Genius, el otro yo de la naturaleza, viste prendas cinematográficas, parpadeando con colores cambiantes e imágenes momentáneas (W 517, M 479). Sólo la Verdad se distingue como aquella cuya ropa, indistinguible de su cuerpo, es desconocida y sin imágenes (W 518-19; M 480). Al presentar a todos los personajes de De planctu, salvo la Verdad, como seres envueltos por imágenes brillantes, Alan encarna, o más bien viste, las enseñanzas de Macrobio en forma poética, dándole a los secretos de la naturaleza los coloridos vestidos de un fabuloso artificio. De hecho, el atuendo pintoresco de las personificaciones individuales refleja la naturaleza y la técnica de la narrativa poética a la que apelan; el De planctu en sí mismo es una visión onírica, una narración fabulosa, que reviste la tradición de la naturaleza con un estilo ficticio deslumbrantemente figurativo de modo que se pueda dar una “imaginaria picturae probabilitas” de sus trabajos.

Envuelta en imágenes fabulosas, pronunciando fábulas poéticas, Natura también es una artista, que inscribe una sucesión de imágenes que se desvanecen y de nuevo vívidas en tablillas de barro (W 444-45; M 439). Las prendas de Genius reflejan el arte mortal de Natura, representando imágenes de cosas que por un momento vivieron y pasaron. El genio también es retratado como un artista, grabando imágenes fluidas sobre una piel, su mano derecha creando figuras tan admirables como Helena (un tipo de belleza femenina que invita a la pasión heterosexual natural), Turno, Hércules, Capaneo, Ulises, Catón, Platón, Cicerón y Aristóteles. La mano izquierda de Genius dibuja los retratos borrosos y a medio realizar de Thersites, París, Sinon, y de dos trapos literarios, Ennius y Pacuvius (W 517-18; M 479-80). Las producciones de Natura y Genius no solo están condenadas a la mutabilidad, la desfiguración y la muerte, sino que también pueden ser fracasos rotundos, formas feas y viciosas. A estas fallas en el arte de Natura, Alan vuelve en el Libro I del Anticlaudianus, donde sus errores y sus logros están representados en los murales de su hogar. Alabando aquí la obra de arte de Nature con una mezcla de hierro y admiración genuina, Alan exclama que tal habilidad pictórica "nueva" y "milagrosa" puede hacer que lo que es inexistente o falso adopte la apariencia de verdad; y debido a que el arte de “pintar” es creativo, no argumentativo, triunfa sobre los sofismas de la lógica, aunque tanto el arte como la lógica se ocupan del engaño (I. 122-30, pp. 60-61). En el mural aparecen Aristóteles y Platón, y aquí se prefiere al autor inspirado del Timeo a su discípulo que corta la lógica. Aunque Platón sompniat, es decir, muestra como en un sueño los misterios del cielo y de la tierra, su visión cósmica, ligada como está en la ficción, es más convincente que las demostraciones de la lógica (I. 131-134, p. 61). De esta manera, Alan rinde el debido homenaje al poder de la imaginación poética.

En los murales se pueden ver otros retratos ideales, que forman un panteón de los poetas, héroes y sabios de la antigüedad, de todos los que han representado la nobleza de los logros humanos bajo la antigua dispensación. Séneca, que "forja el carácter con la razón", está ahí; Tolomeo viaja en el carro de la Razón; Cicerón adorna espléndidamente el habla; y "La musa de Virgilio dora muchas mentiras y teje de la falsedad un manto a la imagen de la verdad" (I. 135-43, p. Con los antiguos sapientes y elocuentes se encuentran ilustraciones de ficción: Hércules, Ulises, Tito, Turno e Hipólito. - y juntos comprenden las "metáforas y sueños de la verdad" ("tropos et sompnia ueri", I. 152, p. Incluso antes de ver los errores más recientes de la Naturaleza: los tiránicos, los viciosos y los que cantan la antigüedad vulgarmente y tediosamente44 - se intuye que incluso los éxitos de Natura deben percibirse como limitados: limitados al mundo onírico del mito, a las insuficiencias de la lógica, a los límites de la razón humana (cuyo carro podría llevar a Séneca, como conducirá a Prudencia, sólo hasta el borde del cielo), al enriquecimiento meramente retórico del lenguaje y a las mentiras de oro de la poesía. Tales "metáforas y sueños de la verdad", emblemas de la naturaleza de los logros humanos en filosofía, lógica, retórica y poesía, serán demostró ser completamente evanescente cuando Prudencia encontró ntra las maravillas del cielo. Los fenómenos no pueden ser explicados por las ciencias naturales; todo está más allá de la jurisdicción de la naturaleza; la razón es impotente; la mera sapientia se desmorona; Tulio se queda mudo; La musa de Virgil es tonta; Aristóteles y Ptolomeo languidecen (V. 367-72, p. 134). De manera similar, ante la Virgen María, la naturaleza, la lógica, la retórica y la razón son mudas, desprovistas de autoridad (V. 478-79, p. 137). “In hac Verbi copula / Stupet omnis regula” escribió Alan en su famoso “Rithmus de Incarnatione Domini” 45; las reglas de las Artes, racionales, naturales, humanas, no pueden construir la gramática de la Divinidad ni comprender sus tropos. Deprimida por sus fracasos y conociendo las limitaciones de sus éxitos pasados, Natura debe buscar la ayuda de Dios para crear un hombre nuevo y mejor. De la misma manera, el poeta, consciente de los logros calificados de los antiguos y desdeñoso de algunos usos contemporáneos de temas antiguos, desea crear un poema nuevo y mejor que reconozca y sostenga el arte divino de Dios.

Al comienzo del Anticlaudianus, Alan enfatiza la novitas de su empresa. En su deseo de evitar el envejecimiento de su desanimada Musa, puede que tenga en mente el lapso de tiempo transcurrido desde la redacción de De planctu Naturae, compuesto unos diez o veinte años antes.46 Quizás también esté indicando que ha pensado en escribiendo el Anticlaudianus durante algún tiempo, sin, sin embargo, ejecutar su diseño hasta ahora. El “vetus. carta ”, el pergamino viejo, o el poema mismo, recupera su juventud en la“ novedad ”de la escritura; la carta se regocija en su surgimiento de “antiquas. latebras ”, donde presumiblemente ha estado enrollado sin voz (“ Prologus ”, 11. 4-6, p. 57). Aunque Alan habla aquí en sentido figurado de la renovación de sus energías poéticas, existe la sugerencia añadida de que alude al nacimiento de un nuevo poema de formas antiguas, las antiguas latebrae donde la verdad se envolvía forzosamente en una integumenta encubierta. Entonces la novedad del Anticlaudianus surgirá, quizás, de las pieles desechadas de viejos poemas como el De planctu y sus modelos antiguos. La glosa de Radulphus sobre carta vetus explica la naturaleza de la originalidad de Alan. Aunque la carta, o poema, es "antiguo" porque su tema, los cuatro artífices Naturaleza, Dios, Fortuna, Vicio y sus obras, ha existido desde la época de la Caída, el conocimiento de esta materia antigua ha sido deficiente. “El mundo”, sin embargo, “avanzó hacia la luz de la revelación '” y Alan ahora es capaz de lidiar con materia hasta ahora no tratada.47 Por esta razón, el poema de Alan, avanzando como el mundo “hacia la luz de la revelación”, es dijo que se regocijara "en la novedad de la escritura" .48

El poema, por tanto, encarna algún tipo de avance cognitivo; Manifiesta conocimientos inaccesibles en la antigüedad, y con nuevas palabras es capaz de expresarlos. Se mueve, o al menos proclama la necesidad de pasar, del modo integumental propio del reino de la Naturaleza a una especie de discurso simbólico capaz de reflejar la teofanía celeste. La segunda invocación revela este deseo de "nuevas palabras", y aunque la fábula de Prudencia La búsqueda del alma del hombre nuevo se mantiene después de la invocación de la Musa celestial, sus experiencias implican confrontaciones con imágenes que se podría decir que significan las “nuevas palabras” y la nueva figurae, que ahora el poeta convertido en profeta requiere. 49 Faith, que resucita a Prudencia de su extático derrumbe ante la Virgen y que le da a Prudencia el espejo en el que el insoportable esplendor del reino de Dios se adapta a su vista, 50 es claramente de un orden diferente al de Natura y se viste en consecuencia. Su manto está bordado con “Escritura. honestas ”, la veracidad de las palabras escritas, o las Escrituras, y ninguna“ lascivia ”(lascivia) es evidente en su vestimenta (VI. 64-65, p. 143). La musa poética, que se divierte en la "caña delgada" del poeta que comienza el Anticlaudianus ("Prologus", 1.6, p. 57), no juega ningún papel en el adorno de la vestimenta de la fe: el encuentro de Prudencia con la teología ha marcado el punto hasta lo cual “in fragilili lusit mea pagina versu” (v. 226, p. 131). Aunque el mural de Natura había mostrado en broma imágenes engañosamente "reales" (I. 124-25, p. 60), aunque las artes personificadas habían usado prendas donde las "ridens lascivia" de los cuadros "ludit" (III. 101), y aunque el La musa del poeta había llamado a las estrellas “ueri sub ymagine ludens” en los confines más lejanos del universo ganado por la Razón (V. 28, p. 123). La fe no se ve superada por las mentiras histriónicas de un poeta. Al contrario, usa las teofanías de la historia sagrada:

[Su] espléndido vestido indica la autoridad de la Mente, porque la Mente misma se hace visible en su ropa. Las prendas dan lugar a un cuadro planteado íntegramente en figuras alusivas, y que en forma está dibujado para representar un libro. Aquí el cuadro vivo da nueva vida a los maestros de antaño, a través de los cuales nuestra fe, difundida por todo el mundo, resplandecía clara y resplandeciente, irradiando gloria con sus títulos de honor.51

Aquí se representa a Abraham en una escena en la que la naturaleza debe ceder a la fe mientras el mismísimo "padre de nuestra fe" se prepara para sacrificar a su propio hijo. El evento "antinatural" prefigura, por supuesto, el sacrificio de Cristo, un misterio que la Naturaleza no puede comprender. Con el ejemplo, el milagro, la discusión, el testimonio gozoso y el martirio, San Pedro, Pablo, Lorenzo y Vicente fortalecen la fe y continúan la vida de la Iglesia. Aquí no hay fábulas, mentiras o fantasmas ingeniosos, o imágenes de aquellos que se limitan a la filosofía natural; aquí hay figuras bíblicas, sucesos históricos numinosos e imágenes de aquellos cuyas vidas testifican la manifestación divina. Claramente, la túnica de Faith es una alegoría, no un integumentum. En la frase de John of Garland, Faith es "ueritas in uerbis hystorie palliata".

La fe se describe primero, además, como anterior a la Razón:
Porque la Razón no precede a la Fe; más bien, Fiath se anticipa a ella y la Razón obedece al fin la instrucción de la Fe y la sigue mientras enseña los artículos de la fe. La razón injerta estos símbolos divinos de la carne, escribiendo en la mente lo que ella describe con la pluma.

La sorprendente frase, "estos divinos símbolos de la carne", alude a la Encarnación, que Alan acaba de evocar en su himno a la Virgen al final del Libro V: en el vientre de María, el Hijo de Dios "se vistió con el manto de la salvación y se vistió en nuestra carne. ”53 Esta es la enseñanza que la Razón debe aceptar de la Fe, y el estado normal y racional del hombre - Alan llama a esta tesis - sufre una apoteosis y un éxtasis, mediante el cual el hombre es capacitado para contemplar las cosas del cielo. 54 Así es la experiencia de Prudencia. Pero si la luz de la razón humana se apaga antes que el misterio de la Encarnación, la Fe es convocada para proporcionar un espejo de lo Divino y presentar imágenes históricas de las teofanías Divinas, por lo que la visión humana se eleva más allá de la Naturaleza y el dispositivo fabuloso.

La teología también lleva una túnica caracterizada por las honestas de su forma (V. 113, p. 126). Como el manto de Faith, proclama la incapacidad de la naturaleza para comprender las obras de Dios; y, como refutando a Macrobio, el cuadro de la vestimenta de la Teología revela los secretos de Dios y la Mente divina, dando forma definida a lo inefable, ilimitado e invisible. (V.114-18, pág.26). La claridad de la imagen de la teología muestra “cómo el lenguaje inferior de la naturaleza está completamente perdido cuando trata de expresar cosas divinas: pierde el poder del habla y anhela volver a su antiguo significado; los sonidos se vuelven mudos, apenas pueden tartamudear, y las disputas sobre el significado de las palabras se dejan de lado ". 55 El cuadro bíblico de Faith muestra cómo la naturaleza es confundida por el histórico acto de fe de Abraham; El modo de expresión de la teología expone la afasia de la Naturaleza frente a los secretos de Dios. Aunque la teología no está revestida de las alegorías de la fe, exhibe, por así decirlo, un lenguaje capaz de expresar lo inefable y, por tanto, superior al lenguaje de la filosofía natural. La teología, como la fe, es un medio para la manifestación divina.

La naturaleza especial de este medio se puede dilucidar considerando la propuesta de Alan en el prefacio de Theologicae regulae de que, así como cada una de las artes tiene su propio conjunto de reglas, teorías, máximas y proposiciones, también la tiene la teología. A estos los denomina paradoxae (debido a la “necesidad inmutable” y la “gloriosa sutileza” de la teología); aenigmata (debido a su oscuridad); emblemata (debido a “el resplandor interior de su significado”); enthymemata (porque estos significan cosas ocultas dentro de la mente); y hebdomades o "prerrogativas" (debido a la autoridad de la tología) .56 En el Anticlaudianus, donde Alan desea presentar un emblema de la teofanía celestial, así como los principios de las siete artes, la aparición de la teología en el límite exterior de la El logro de las artes marca el advenimiento de un sistema superior de conocimiento. Así como los trajes de las artes representan su tradición regularizada, la vestimenta de la teología formula su conocimiento especial en un diseño que es ciertamente paradójico, enigmático, radiantemente emblemático, no del todo conforme a la lógica estricta y autoritario. Si bien, en cierto sentido, las proposiciones teológicas de Alan imitan y amplían los procedimientos racionales de las Artes (Minerva y Dios intervienen en la costura de la pictura de la Teología [V. 112-13, p. 126]), también significan lo irregular, arbitrario. y la naturaleza misteriosa de la teología, que obra para la confusión de todos los sistemas humanos de conocimiento. Estas proposiciones teológicas son, además, aptas para ser estudiadas sólo por unos pocos "que, guiados por la mente más pura, ascienden a lo inefable, y que con una mirada más pura contemplan los secretos de la filosofía" 57.

Al enfrentarse a Teología, que se viste de estas proposiciones, Prudencia renuncia al estado racional de tesis que produce la filosofía natural "quae circa terrena versatur". Su viaje desde la tierra a través de las esferas planetarias hasta la región de las estrellas fijas fue una expedición filosófica en el carro de la Razón de Ptolomeo. Pero ahora alcanza el nivel de intellectus, del cual nace la teología “hipotética” o “subcelestial”, “qua circa spirituales creaturas atteitur”. La teología subcelestial es "hipotética" porque trata con seres bajo autoridad divina. Así, la Teología muestra a Prudencia los ángeles, las vírgenes, los mártires y los médicos, así como los fenómenos desconocidos por la filosofía natural, y la conduce finalmente ante la Virgen María. En este punto, el éxtasis de Prudencia marca un nuevo nivel de conciencia, llamado intelligentia, del cual surge la teología “supercelestial” o “apotética” por la cual el hombre es capaz de mirar a la Trinidad y de sí mismo para convertirse en “deificado”. En los recintos internos del reino de Dios, Prudencia finalmente ve a Dios y recibe de él el alma ungida del nuevo hombre divino. El ascenso de Prudencia, entonces, es de la filosofía natural a través de la teología subcelestial a la teología supercelestial: de las fabulosas “metáforas y sueños de la verdad” a través de las proposiciones veraces de la Teología a la verdad encarnada en figurae histórica, en el símbolo de los Sacramentos y Credo, y n el don simbólico del alma divina. Porque, como revela la túnica de la Teología, Dios “concibe todo. por medio de un tropo y por la expresión de una figura ”59, Prudencia descubre el lenguaje de la manifestación divina, el Verbo hecho carne, en los emblemas de la Teología y en los símbolos históricos y dogmáticos de la Fe. No es de extrañar que el poeta desee las “nuevas palabras del profeta” para presenciar esta transformación del lenguaje.

Coronada con una diadema de doce joyas y vestida con prendas que brillan con plata lunar y oro solar, la puella poli, la teología se asemeja al mulier en el Apocalipsis de San Juan 13: 1, tradicionalmente entendido como la Virgen María o más propiamente como la Iglesia. Si Alan tiene la intención de tal asociación, entonces la Teología es verdaderamente una figura autoritaria y apocalíptica que exige la lengua profética. Sus vestiduras de oro y plata también pueden significar la unión de las naturalezas divina y humana en Cristo.60 Debido a que Dios se revela a sí mismo en la vestidura de nuestra humanidad, la vestimenta de la teología puede dar una imagen definida de la Divinidad. La apoteosis, el éxtasis, de Prudencia es posible, para usar la terminología de Alan, por la hipótesis de Dios, que se humilla descendiendo al estado de tesis humana e incluso a la hipótesis de nuestra miseria en su sufrimiento sin culpa en la Cruz. 61 Para encontrar la Teología se asciende a los emblemas del Dios Encarnado, a los tropos y figuras divinos, y por tanto al lenguaje y las imágenes que encarnan lo inefable.

A pesar de la preferencia de Alan por el lenguaje de la teología, no despreció la disciplina o el discurso de la filosofía natural. Prudencia puede traspasar el dominio de la naturaleza, pero simbólicamente dotada de un conocimiento completo de las Artes y con la aprobación y asistencia de la Razón, llega a los suburbios del Cielo. Al comienzo del Anticlaudianus, por lo tanto, Alan reconoce solícitamente a su Musa, Clio, a quien Radulphus denomina “doctrina” o, más precisamente, “doctrinam quaerens” y a quien otros glosadores entienden como “apeintia” o “meditacio rerum” 63. , entonces una figura poética para el conocimiento humano derivada de una meditación sobre las cosas de este mundo, así como Apolo es un mediador para la naturalia.64 La invocación de Apolo, y por lo tanto la elección de presentar la filosofía natural es el modo integumental poético, es una necesidad primer paso si Alan es tratar con Dios el Hacedor: inicialmente el autor debe tratar a la Naturaleza como artífice “porque a través de las cosas que fueron creadas se entienden las cosas visibles, invisibles, y mediante el conocimiento de las criaturas se hace ascender al conocimiento del Creador. 65 La naturaleza es, después de todo, la vicaria de Dios, delegada supremamente como “acuñadora” de imágenes (De planctu, W 469; M 453), y es a través de la comprensión de sus principios que uno comienza a vislumbrar el alto arte de Dios. El autor, entonces, debe escuchar primero a Apolo, asimilando la filosofía poética de los antiguos antes de atreverse a convocar más ayuda olímpica. Al respetar el estilo y el contenido de la filosofía antigua, también rinde homenaje al ordenamiento divino del mundo natural y de la inteligencia humana que refleja, percibe y expresa ese orden. Ciertamente, un poeta sería demasiado audaz si abandonara los considerables logros de los antiguos y confiara en un ingenio no instruido en la narración de un viaje épico que comienza en el inframundo de la creación terrestre.

El viaje sapiencial del poeta a través de este inframundo y de allí a los misterios celestiales refleja la búsqueda de Prudencia. La figura de Prudencia, también llamada Phronesis y Sofía, se adapta bien a la extensión de las artes humanas y al salto cuántico del conocimiento dirigido por la razón a las intuiciones reveladas por la teología, porque encarna la actividad del intelecto, 66 significada en el poema por su estatura variable. Ahora golpea el cielo con la cabeza, y ahora regresa a la tierra ya las limitaciones de las restricciones humanas (I. 298-302, p. 66). Aunque su estatura ambigua la hace similar a la Filosofía de Boecio, Prudencia se diferencia de la Filosofía en que es una virtud cardinal enérgica más que una figura sintética que representa el alcance más lejano de la sabiduría humana; 67 es capaz de operar dentro de la esfera de la Naturaleza, pero es también puede ser infundido con gracia. Las virtudes, creía Alan con Cicerón, estaban bajo la jurisdicción de la naturaleza, pero argumentó además que estos mismos poderes naturales podían ser informados por caritas de modo que, si cambiaran de modo pero no de esencia, la naturalia se convirtiera en gratuita.68 El viaje desde el reino de la naturaleza a la esfera de la gracia es elogiado con entusiasmo por Natura en el De planctu; allí utiliza Prudentia como sinónimo de sapientia y la alaba como el poder que puede deificar al hombre. Es el lucifer singularis de la noche humana, la redemptio specialis de la miseria humana (W 490; M 465). En el Anticlaudianus, Prudencia se contrasta con su hermana Razón: mientras que Prudencia se representa como una mujer joven, físicamente hermosa; y, como Natura en el De planctu, prometiendo placeres ocultos (I. 296-97, p. 65; W 432, M 433), la Razón es una matrona que, a pesar de sus logros intelectuales, no parece poseer la misma energía y dulzura. como Prudencia, describió que extendió los brazos como para abrazar a quienquiera que se encontrara (I. 292-93, p. 65). Al elogiar la idoneidad de Prudencia para la misión propuesta, Reason enfatiza el coraje e inteligencia incansables de su hermana; ella tiene el espíritu correcto para el esfuerzo así como la filosofía natural requerida (II. 95-147, pp. 75-77). La prudencia, entonces, es ese movimiento del intelecto que no solo engloba la naturalia sino que impulsa a la humanidad hacia la divinidad.

El vestido de Prudencia (I. 303-315, p. 66) es emblemático de sus vínculos con la Naturaleza y la Filosofía y de su movimiento hacia lo divino. Está tejido con hilos finos, como el vestido de la Filosofía, y como el de Natura, muestra una imagen de las especies de cosas en un panorama onírico. La naturalia aquí representada son como las imágenes que Natura graba en tablillas de barro y como las imágenes de la túnica de Genius: viven y mueren como testimonio de la mutabilidad natural. Como los vestidos de la Filosofía de Boecio y la Natura de Alan, la prenda de Prudencia está rasgada en algunos lugares, pero rasgada con una diferencia. En el De consolatione y en el De planctu, las lágrimas representan, respectivamente, sectas filosóficas en guerra y herejías y el comportamiento antinatural del hombre, pero aquí se dice que Prudencia desabrocha el vestido para rasgarlo ella misma:

Desabrocha la túnica en pedazos, a punto de rasgarla en varios lugares; la prenda parece deplorar y lamentar los reproches que se le infligen.69

Si el vestido fabulosamente vívido de Natura puede entenderse como un tegumento filosófico, entonces el manto de Prudencia, brillante con imágenes oníricas de vida mutable, es también un tegumento, pero uno que está a punto de desgarrar. El poeta también rechazará la resma de imágenes de inspiración apolínea para el tropo divino; su obra teje, luego corta, el fino manto de la filosofía poética para presentar el vestido más fino de la teología y la fe.

Si Alan en el De planctu Naturae y el Anticlaudianus demuestra los usos y limitaciones de la filosofía natural y del modo integumental usado por los poetas de manera protectora para embellecer los secretos de la naturaleza, ¿demuestra también, en el Anticlaudianus, qué tipo de escritos simbólicos podrían ser mejores? presente misterio supra-natural? Ciertamente, en sus descripciones de la vestimenta de la Teología y la Fe, él indica que tales esencias deben ser envueltas con verdaderas, no fabulosas, "imágenes", ya sean proposiciones de la ciencia teológica análogas pero trascendiendo las de las Artes, o escriturales, Figurae histórica que revela un poder más allá de la formulación de las disciplinas terrenales. Pero si Alan de esta manera muestra cómo el poeta cristiano podría dejar de mentir con los antiguos, por decorosas e instructivas que sean las mentiras, y asumir un modo de simbolismo equivalente a la tarea de reflejar la teofanía celestial, él mismo no altera esencialmente lo ficticio. naturaleza de su narración después de anunciar que dejará a un lado la lira de Apolo y pronunciará las nuevas palabras del profeta. Incluso en sus referencias a Dios y al cielo en este punto emplea epítetos "integumentales": la musa celestial es "Musa Ioui", el cielo es el Olimpo (V. 271-72, p. La fábula de la búsqueda de Prudencia continúa: sus encuentros con el Virgin, God y Noys están, sin embargo, incrustados en una matriz ficticia; la descripción de la vivienda de Fortuna es totalmente fabulosa en el modo; y la psiquomaquia resultante está igualmente encerrada por la invención poética. Si se dijera que el integumentum se convierte en alegoria después de que Alan renuncia La lira de Apolo, entonces, ¿cómo se podría explicar la corteza claramente ahistórica de la narración? La fe puede vestirse según el alegoriam, pero la narración de Alan sigue pareciendo un tegumento.70

Puede decirse que el Anticlaudianus presenta una teoría de los modos, pero en la práctica no se da cuenta del todo de esa teoría. La transformación de “la alegoría de los poetas” en “la alegoría de los teólogos” no se logra satisfactoriamente hasta que Prudencia se convierte en Dante, Razón Virgilio, Teología Beatriz, en un poema cuyo movimiento se modela hasta cierto punto en el del Anticlaudianus pero cuyo el modo se altera radicalmente. Aunque Alan, agudamente consciente de la modernidad de su obra, tenía la intención de elevar el verso filosófico a un nivel que los antiguos, o incluso Boecio, no se atrevían a atrever, a Dante le correspondía captar plenamente las implicaciones de la extensión teórica de la enseñanza de Macrobio: la El autor de una epopeya sagrada debe utilizar alegorías históricas análogas a71 y continuas con72 las de la Escritura, alegoría de los teólogos y no de los poetas, 73 si ha de encontrar figuras adecuadas para lo inimaginable. Pero la Divina Comedia, si no es del todo una ficción, ha sido llamada ficción que pretende no serlo; 74 es una forma de alegoría sumamente poética que mezcla el mito y la historia de tal manera que el modo básicamente ficticio del poema puede ser visto bajo una nueva luz. Si la ficción imita "la alegoría de los teólogos", entonces ya no es el envoltorio mentiroso de la verdad, sino una revelación imaginativamente particular y existencial de la verdad, e inseparable de la verdad que revela. Dante es lo suficientemente audaz como para invocar a Apolo para que lo ayude a describir el Paraíso, lo que significa, tal vez, que la lira del poeta no necesita ser descartada en el Cielo. Puede sintonizarse en un tono más alto y resonar sin notas falsas, si la ficción del poeta subsume imaginativamente los patrones numinosos de la tipología cristiana.

A pesar de su conciencia de las figuras históricas de Faith, Alan de Lille no pudo desarrollar las implicaciones de estas figuras para el poeta cristiano. A excepción de la descripción de las prendas de Faith en el Anticlaudianus, sus escritos no subrayan la intimidad de la historia con la alegoría; de hecho, Alan trata característicamente el sentido literal e histórico de las Escrituras como el nivel de significado menos importante, menos productivo, menos apetecible y menos "avanzado". Historia es mirra amarga, que no da deleite al alma; 75 es suero fino, que ofrece poca sustento.76 Él asocia historia con ratio, tropologia con intellectus y anagoge con inteligente, que solo contempla las cosas divinas.77 Aunque Prudencia en el Anticlaudianus experimenta éxtasis ante la Virgen, un éxtasis que marca un pasaje de ratio a intellectus como mínimo, más probablemente un pasaje de intellectus a intelligentia, y aunque Prudencia es revivida por Faith vistiendo el traje de la historia sagrada, Alan sugiere en otra parte que la historia no tiene poder para vivir el alma más allá de las cosas transitorias. Impaciente por descubrir el sensus mysticus, siente poca reverencia por la historia; ataca a los judíos precisamente por su apego a la letra del Antiguo Testamento. Con frecuencia nos recuerda cómo la letra mata y cómo el espíritu da vida.78 Curiosamente, el poeta que rechaza la música de Apolo para las nuevas palabras del profeta muestra poco de la comprensión del profeta del significado de la historia; Dante, todavía pidiendo la ayuda de Apolo en el Paraíso, alía firmemente la revelación con el tiempo, el lugar y el evento.

Sin embargo, el Anticlaudianus seguramente tenía la intención de demostrar cómo las “metáforas y sueños de la verdad” ideados por los antiguos y exhibidos en su propia De planctu Naturae, podrían ser trascendidos por un nuevo tipo de epopeya teológica abierta. En el Anticlaudianus, Alan puede haber estado intentando, también, utilizar un estilo menos grandioso, menos "falérico" que el del De planctu; su prólogo niega modestamente la refulgencia estilística y sentenciosa. Cuando en el Libro V declara que ya no será el autor sino la pluma de su canción, caracteriza su nueva sencillez de estilo propuesta utilizando imágenes idénticas a las que aplicó al estilo de su Liber poentitentialis. Él será el “spina rosam gestans, calamus noua mella propinans, /. luctem uas, nectare manans ”(V. 276-77, p. En el Liber poentitialis justifica su estilo sin adornos afirmando:

Non dedignetur rosam en spineto quaere, nec pudeat en florero luteo mellitum poculum invenire. Entonces deja . en fragili calameo mel inveniri.79

Pero a pesar de la identidad de propósito revelada en estas imágenes, el estilo de las dos obras es manifiestamente diferente. El desprecio de C. S. Lewis80 por la "retórica monótona" del Anticlaudianus, por injusto que pueda ser ese desprecio, no fue motivado por el estilo sencillo y diáfano del médico universal. Su casi "odio personal hiriente" hacia Alan fue provocado por esos mismos phalerae verborum de los que Alan, en otras ocasiones sonando más bien como C. Lewis, también sintió que los cristianos podían prescindir.

Se podría argumentar que Alan, como poeta, estaba atrapado en un modo de escritura que él, como teólogo, sabía que no podía transmitir adecuadamente la doctrina cristiana. Pero como teólogo sabía también que los hombres no pueden ver a Dios como los ángeles: nosotros vemos a Dios no “recíprocamente” sino por medio de una “ymaginaria visio”, por la cual una cosa se comprende en otra, como la belleza de Atalanta se percibe en la de su hija Partenope.81 En la fabulosa De planctu Naturae, que Alan llama específicamente una imaginaria visio (W 522; M 482), se puede esperar que percibamos el poder de Dios en su vicaria Naturaleza; pero tal manifestación divina está estrictamente limitada a lo que podría abarcar la filosofía natural. En el Anticlaudianus, igualmente fabuloso pero más sublime, se nos da una visio imaginaria de la teofanía celestial, así como la fe le da a Prudencia un espejo para reflejar el brillo de la Divinidad, de otro modo insoportable. Aunque entra en resmas angelicales, Prudencia carece de visión recíproca. Con el espejo, sin embargo, puede encontrarse con Dios casi cara a cara: esta imaginaria visio va más allá de las apariciones oníricas del De planctu. Pero aunque el Anticlaudianus sugiere medios más verdaderos para imaginar la teofanía, tanto él como el De planctu pueden denominarse visiones imagiariae fabulosas. Si bien Alan, el elocuente poeta de la Encarnación, sabía cómo el autor cristiano podía encontrar imágenes para la manifestación divina, al final no pudo darles una encarnación satisfactoria. Necesitaría comenzar con Beatrice.

Universidad de Guelph.

Notas:

1 Alain de Lille, Anticlaudianus, ed. Bossuat, Textes Philosophiques du Moyen Age, 1 (París 1955), “Prologus”, ll. 1-9, pág. 57 [lectura dejecta, 1.2, con Migne, PL 210.487]. Todas las referencias al Anticlaudianus corresponden a la edición de Bossuat; Los números de libro, línea y página se colocarán entre paréntesis después de las citas o referencias al poema. Las traducciones inglesas de pasajes del Anticlaudianus son mías.

2 "Mittelalter-Studien XVIII", Zeitschrift für Romanische Philologie 63 (1943) 260. La invocación de Dios por Alan se encuentra en el Libro V, ll. 278-305, págs. 131-32.

3 Jane Chance Nitzche, The Genius Figure in Antiquity and the Middle Ages (Nueva York y Londres 1975) 114.

4 E. Curtius ha recopilado ejemplos del topos “Kontrasierung der heidnischen und der christlichen Dichtung” en “Die Musen in Mittelalter”, Zeitschrift für Romanische Philologie 59 (1939) 129-88 y en “Mittelalter-Studien XVIII”, 258-67 .Estos estudios forman la base de su capítulo sobre “Las musas” en la literatura europea y la Edad Media latina, tr. Willard R. Trask (Nueva York 1953) 228-46.

5 Radulphus de Longo Campo señala que emblema significa propiamente frustrum auri, literalmente "un pedacito de oro", y ese emblema es, por lo tanto, el aurea regula de la teología, debido a su dignidad (Radulphus de Longo Campo, In Anticlaudianum Alani commentum, ed. Jan Sulowski, Zrod a do Dzie ow Nauki i Teckniki, XIII [Wroclaw, Varsovia, Cracovia y Gda sk 1972] 22, ll. 23-26). Entre las reglas especiales de la teología, Alan de Lille incluye emblemata, llamado “propter internum intelligentiae splendorem”. , quia puriore mentis comprehenduntur ”(PL 210.622). El uso de Alan de la palabra emblema sugiere no tanto su significado original "obra con incrustaciones" o "adorno en relieve", como lo hace en el significado posterior "imagen simbólica", porque el emblema contiene un significado interno percibido por la agudeza de la intuición.

6 Ambrosii Theodosii Macrobii Commentarii en Somnium Scipionis, ed. Jacob Willis (Leipzig 1970), 1.2.7-21, págs. 5-8; Macrobio, Comentario sobre el sueño de Escipión, tr. William Harris Stahl, Registros de civilización, fuentes y estudios, XLVIII (Nueva York y Londres 1952) 84-7.

7 “Alani Liber de Planctu Naturae”, ed. Thomas Wright, en Los poetas satíricos y epigrammatistas anglo-latinos del siglo XII, II (Londres 1872; rpt. Wiesbaden 1964) 453; PL 210,444; "Jam nimis nostrae ratiocinationis series evagatur, [quae: Migne] ad ineffabilem dietatis arcanum tractatum audeat [audet: Migne] attollere, ad cujus rei intelligentiam nostrae mentis languescunt suspiria". Todas las referencias futuras a De planctu Naturae serán a la edición de Wright; Los números de página se incluirán entre paréntesis y se insertarán después de los pasajes citados. Los números de columna del Vol. También se suministrarán 210 de Patrologia latina de Migne. Las traducciones de pasajes del De planctu son mías.

8 M.-T. d'Alverny señala que Alan parece haber sido uno de los primeros en utilizar el término "filosofía natural" para designar el conocimiento accesible a la razón humana (Alain de Lille: Textes inédits, avec une Introduction sur sa vie et ses oeuvres, ed. Marie-Thérèse d'Alverny, Etudes de philosophie médiévale, LII [París 1965] 35).

9 Aunque algunos comentarios medievales y adaptaciones del Anticlaudianus identifican al novus homo con Cristo, los estudiosos recientes del poema se inclinan a verlo como un ideal atemporal que refleja a Cristo pero irrealizable en esta vida (RH Green, “Alan of Lille's Anticlaudianus: Ascensus Mentis in Deum, ”Annuale Medievale 8 [1957] 10-11) o como el modelo igualmente ideal, pero menos parecido a Cristo (porque es demasiado cortés y aristocrático), de un honnête homme del siglo XII (J. Huizinga, Über die Verknüpfung des Poetischen mit dem Theologischen bei Alanus de Insulis, Mededeelingen der Koninklijke Akademie van Wetenschappen, Afdeeling Letterkunde Deel 74, Serie B, No. 6 [Amsterdam 1932] 69-70; Guy Raynaud de Lage, Alain de Lille: Poète du XIIe siècle , Université de Montréal, Publications de l'institut d'Etudes Médiévales, 12 [Montreal 1951] 99; Marc-René Jung, Etudes sur le poème allégorique en France au moyen âge, Romanica Helvetica 92 [Berna 1971] 77-80). Por razones que doy extensamente en "La identidad del 'hombre nuevo' en el Anticlaudianus de Alan de Lille", Viator 10 (1979), yo diría, sin embargo, que el divinus homo no es ni Cristo ni una figura ideal más. o menos reflejándolo; parece ser, más bien, el divinamente consagrado Felipe II Augusto de Francia, concebido en el poema como un Carolus redivivus que anuncia el milenio. El intento de Alan del modo profético a partir del libro V, entonces, está ligado al tema de su epopeya: la creación de un nuevo hombre a través del cual Dios se manifiesta en la historia. En mi lectura del poema, el hombre nuevo no es del todo abstracto, ni la próxima era del oro está fuera de tiempo.

10 En Anticlaudianum Alani commentum, p. 67, ll. 7-11.

11 Ibíd. P. 12-15: "sicut enim phalerae velant equum et ornant, sic integumentalis modus loquendi aliquid misticum velat et claudit interius et ornat verba exterius". Otro glosador, aparentemente independiente de Radulphus, también entendía por phaleras como el “modum loquendi integumentalem quem habent poete”, distinguiendo el modo especial del poeta del de los autores en general (Museo Británico, Add. MS. 24567 [siglo XIII], fol. 2r .).

12 Integumentum y su a veces sinónimo involucrum han sido objeto de muchos estudios recientes: M.-T. d'Alverny, "Le cosmos symbolique du XIIme siècle", AHDLMA 20 (1954) 31-81; MARYLAND. Chenu, “Involucrum: Le Mythe selon les théologiens médiévaux” AHDLMA 22 (1956) 75-79; Edouard Jeauneau, "L'Usage de la notion d'integumentum à travers les gloses de Guillaume de Conches", AHDLMA 24 (1958) 35-100 (rpt. En "Lectio Philosophorum": Recherches sur l'Ecole de Chartres [Amsterdam 1973 ] 127-92); Hennig Brinkmann, “Verhüllung ('integumentum') als literarische Darstellungsform im Mittelalter,” en Der Begriff der Repraesentatio im Mittelalter: Stellvertretung, Symbol, Zeichen, Bild, ed. Albert Zimmermann (Berlín y Nueva York 1971) 314-39; Brian Stock, Mito y ciencia en el siglo XII: un estudio de Bernard Silvester (Princeton 1972) 49-55; Peter Dronke, Fabula: Exploraciones sobre los usos del mito en el platonismo medieval, Mettellateinische Studien und Texte, IX (Leiden 1974) 13-67.

13 Véase Stock, págs. 36-37, n. 42; El comentario sobre los primeros seis libros de la Eneida de Virgilio atribuido comúnmente a Bernardus Silvestris, ed. Julian Ward Jones y Elizabeth Frances Jones (Lincoln, Neb. Y Londres 1977) ix-xi.

14 El comentario sobre los primeros seis libros de la Eneida. , pag. 3, ll. 14-15: "Integumentum est genus demostrationis [sic] sub fabulosa narratione veritatis involcrum intellectum, unde etiam dicitur involucrum". La edición de Jones del Commentary se basa en tres manuscritos de la obra, más que en el único utilizado por Wilhelm Riedel en su edición, Commentum Bernardi Silvestris super sex libros Eneidos Virgilii (Griefswald 1924).

15 MS. Cambridge, Biblioteca de la Universidad, Mm. I. 18, fol. 1 rb. Este pasaje está editado por Stock, p. 38, con cambios menores de la trascripción de Edouard Jeauneau, "Note sur l’Ecole de Chartres", Studi medievali, tercera serie, 5 (1964) 856-57. El latín de las partes que he traducido es: “Nam et ibi historia et hic fabula misterium habent occultum. Alegoría quidam diuine pagine, integumentum uero philosophice competit. Non tamen ubique, teste Macrobio, inuolucrum tractatus admittit philosophicus. Cum enim ad summum, inquit, deum stilus se audet attollere, nefas est fabulosa, uel licita, admittere ".

16 Guillermo de Conches comentó sobre la declaración de Macrobius “ideo et nullum ei [es decir, del Bien] simulacrum” (En Somnium Scipionis, ed. Cit. I.2.16, p. 7, ll. 9-10): “id est, nullam imaginem ante incarnationem ”(“ Selecciones del comentario de Guillermo de Conches sobre Macrobio ”, en Dronke, Fabula, p. 74).

17 En Fábula, págs. 119-20, Peter Dronke afirma que "los términos en los que Bernard [es decir, el comentarista De nuptiis] formula su subdivisión y distinción son inusuales, y su uso no parece haber ganado una aceptación más amplia". Winthrop Wetherbee, en Platonism and Poetry in the Twelfth Century: The Literary Influence of the School of Chartres (Princeton 1972) 113, caracteriza la definición de "Bernard" de la relación entre integumentum y alegoria como "algo simplistamente lúcida", y niega que "Bernard" ”Implica cualquier limitación en el alcance del integumentum.

18 Dante et la tradicion de l’allégorie (Montreal 1970) 66.
19 La poesía parisina de Juan de Garland, ed. y tr. Traugott Lawler, Yale Studies in English, 182 (New Haven 1974) 104. La fecha, las fuentes y la tradición de la Parisiana Poetria se discuten en las págs. Xxii-xvi.

20 En Anticlaudianum Alani commentum, págs. 39-40, 44. Las clasificaciones de Scientia en el comentario De nuptiis (fol. 5ra-5va) se imprimen como Apéndice C en Jones y Jones, eds., The Commentary on the First Six Books. of the Aeneid, págs. 131-133; la transcripción, sin embargo, no es confiable. Las diversas partes de Scientia también se enumeran en el comentario de la Eneida (ibid. P. 32, ll. 13-19), pero Radulphus usa la exposición más completa dada en el comentario De nuptiis. Su definición de Poesis combina las de los dos comentarios: “Poesis igitur est scientia claudens in metro vel prosa orationem gravem et illustrem” (p. 44, l. 5); cf. Comentario de la Eneida, “Poesis vero est poetarum scientia habens duas partes, metricum poema et prosaicum” (ed. 18-19) y el comentario De nuptiis: “Poesis vero est scientia claudens in metro orationem gravem et illustrem” (ibid. 132). Mientras que el comentarista De nuptiis enumera sapientia, eloquentia, poesis y mechania como partes de Scientia, Radulphus reemplaza sapientia consistentemente con philosophia: por ejemplo, “Philosophia siquidem removet ignorantiam et informat contrarium scilicet agnitionem” (p. 39, ll. 21-23) ; cf. Comentario de nuptiis (fol. 5ra) “Sapientia enim fugat ignorantiam, formans agnitionem” [Jones y Jones tienen incorrectamente “formas agnitionem”].

21 El De planctu Naturae fue obra de "Alani minimi Capellae" según algunos manuscritos, y así se reconoció astutamente la deuda del diminuto autor con Martianus; ver M.-T. d'Alverny, Textes inédits, pág. 33.

22 Esta discusión de los cuatro estilos se encuentra en la versión más larga del Documentum de modo et arte dictandi et versificandi; el pasaje relevante de Bodleian Library MS. Laud Misc. 707 está impreso por Lawler, ed., The Parisiana Poetria of John of Garland, págs. 328-29. John of Garland dice que los vates usan el estilo tulliano “cuando escriben en prosa y los maestros en composiciones académicas” (ibid. Pp. 107-07); pero Geoffrey, aunque observa que el estilo tulliano no se ocupa de la métrica, ubica su gravedad y color característicos en el verso y en la prosa.

23 Ibíd. 329: “et hoc modo scribendi maxime vsus est Alanus De Planctu Nature; maxime enim ibi tropicis locucionibus vsus est, en quibus tocius eloquencie floridior est ornatus. Inde est quod libro Architrenii apropiado tropicarum locucionum celebrem precellenciam nullus liber nodernorum similis inuenitur, quamuis Bernardus Silvester in prosaico dicatur psitacus, in métrico philomena ”.

24 Anticlaudianus, I. 140-41, pág. 61; De planctu, pr. VI, W 489-90, M 464; De planctu, pr. IX, W 517, M 479.

25 “La Casa de la Fama”, II 853-63, en Las obras de Geoffrey Chaucer, ed. F. N. Robinson, 2ª ed. (Cambridge, Mass. 1957) 290.

26 El nombre varía en diferentes manuscritos; véase Wright, pág. 480 y passim.

27 W 467-68; M 452: "Ab altiori enim sumens initium excellentiorique stylo, meae volens seriem narrationis contextere, nolo ut prius plana verborum planitie explanare proposita, vel profanis verborum novitatibus profanare profana, verum pudenda aureis pudicorum verborum phaleris inaurare venus dictorum color".

28 Martianus Capella [De nuptiis Philologiae et Mercurii], ed. Adolfus Dick (Leipzig 1925; rpt. Con apéndices de Jean Préaux, Stuttgart 1969) III, 221-22, págs. 80-82.

29 Remigii Autissiodorensis Commentum en Martianum Capellam Libri III-IX, ed. Cora E. Lutz (Leiden 1965) 1, ll. 2-5: “PHALERAS id est ornamenta fabulosa. Cui parat? PARVO LIBELLO meo. Phalerae proprie sunt ornamenta equorum, Grece ephipia. Ponuntur abusive pro superfluo ornatu verborum ”.

30 “Summa de arte praedicatoria”, cap. Yo, en PL 210.112C: ”. praedicatio enim non debet splendere phaleris verborum purpuramentis colorum, nec nimis exsanguibus verbis debet esse dejecta, sed Medium tenuere beati ”.

31 Alain de Lille, Liber poenitentialis, ed. Jean Lougère, Analecta Mediaevalia Namurcensia 18 (Lovaina y Lille 1965) II, 192.

32 PL 210.209. En su “Summa de arte praedicatoria”, gorra. XXVI (PL 210.163D), Alan propone: "Melior est vera simplicitas, quam abundans loquacitas: melior est sacta rusticitas, quam peccatrix eloquentia". Sobre la importancia de las simplicitas con respecto a los estudios de la intellectula monástica, véase Jean Leclercq, “Sancta Simplicitas”, Collectanea Ordinis Cisterciensium Reformatorum 22 (1960) 138-48.

33 “Expositio Evangelii secundum Lucam”, II, 53, en PL 15.1653: “Non gymnasia choris referta sapientum, sed plebem Dominus simplicem requisit, quae phalerare audita, et fucare nesciret”.

34 “De officiis ministrorum”, I, 12, 44, en PL 16.40.

35 Pembroke College, Cambridge, MS 154, fol. 169v: “Scribens dilecto meo, nec spumeum verborum ambitum nec phalerati sermonis sententias elimare curaui. Diuino namque mancipatus obsequio, pomposa tibi scribere uerba nec potui, ne debui gentilis scripturis imbuto diuine legis archana molire, sed plana quoque uel leuia prelibare cum apostolons: 'lac potum dedi non escam' (I Cor. 3: 2). Agradezco a L. Braceland, SJ, por llamarme la atención sobre esta carta y por proporcionarme la transcripción, que es más precisa que la que se encuentra en C. Talbot, “A Letter of Roger, Abbot of Byland”, Analecta Sacri Ordinis Cisterciensis 7 (1951) 224.

36 John M. Trout, “La vocación monástica de Alan de Lille”, Analecta Cisterciana 30 (1974) 50.

37 “Regulae Alani de Sacra Theologia” XXXIV, en PL 210.637C-D.

38 En Disputatio catholicorum patrum adversus dogmata Petri Abaelardi, citado en M.-D. Chenu, Naturaleza, hombre y sociedad en el siglo XII: Ensayos sobre nuevas perspectivas teológicas en el Occidente latino, seleccionado, ed. por Jerome Taylor y Lester K. Little (1957; Chicago 1968) 322. Pero como M.-T. d’Alverny ha señalado que la palabra involucrum no se encuentra en ninguna de las obras conocidas de John Scotus ("Le cosmos symbolique du XIIe siècle", p. 35).

39 “Contra haereticos”, III (Contra Judaeos), ii, en PL 210.402C; “Liber in differenceibus dictionum” [argentum], PL 210.710A. El Antiguo Testamento es para Alan la cera que contiene la miel del Nuevo Testamento (PL 210.854B), la cáscara del Nuevo Testamento nuclear (970C) y la umbra del evangelio (985D) y su velamentum (993B).

40 W 465; M 451: ”. umbratilibus poetarum figmentis, quae artis poeticae dipinxit industria. "

41 W 465-66; M 451: "Poetae aliquando historiales eventus joculationibus fabulosis, quasi quadam eleganti structura, confoederant, ut ex diversorum competei junctura ipsius narrationis elegantior pictura resultet."

42 De nuptiis I, 51-52; Dick, pág. 28, l. 17.

43 Tomando al genio como el artista que sigue a la naturaleza, como “tanto el poeta-filósofo-orador arquetípico o ideal como el agente del arte y la inspiración (es decir, el“ genio ”moderno); véase Nitzsche, pág. 112.

44 I. 165-86, pp. 61-62: Nero, Midas Ajax, Paris y Davus han sido identificados respectivamente como Henry II de Inglaterra y sus cuatro hijos Henry, Richard, Geoffrey y John (C. Hutchings, “L ' Anticlaudianus d'Alain de Lille: Etude de chronologie, ”Romania 50 [1924] 10-12). "Meuius" se refiere a Walter de Châtillon, autor de Alexandreis, y "Ennius" a Joseph de Exeter, autor de De bello trojano.

45 Ed. MONTE. d'Alverny, en "Alain de Lille et la Theologia", L'Homme devant Dieu: Mélanges offerts au Père Henri de Lubac (Parie 1964) II, 126-28.

46 G. Raynaud de Lage, en Alain de Lille: Poète du XIIe siècle, p. 42, propone que el De planctu fue escrito entre 1160 y 1170; MONTE. d’Alverny (Textes inédits, p. 34) está de acuerdo. Se desconoce la fecha real de composición. El Anticlaudianus está fechado entre 1181 y 1184 (ver Hutchings, p. 13).

47 En Anticlaudianum Alani commentum, pág. 33-36; Vetus. incognitionis ratione et ratione antiquitatis, quia a principio mundi fuit haec materia scillicet quattuor artifices et eorum opera statim scilicet post lapsum Adae. Ratione incognitionis quia mundus prodierat in lucem manifestationis. Hucusque enim nullus tractavit hanc materiam ”. Los cuatro artífices - Dios, Naturaleza, Fortuna y Vicio - son la materia (p. 19, ll. 7-8) del poema, como elabora el accessus que se encuentra a menudo con el Anticlaudianus (“Summarium” en Bossuat, pág. -201.).

48 Ibíd. 68, ll. 1-2: “Gaudet. iuvenescere ratione cognitionis, quia scilicet prodiit in lucem manifestationis, Ideo subiungit novitate scribendi ”.

49 La idea de que el poeta debe ceder al profeta se encuentra en un poema de John Scotus, quien escribe que "moysarum [es decir, musarum] cantus" son reemplazados para el cristiano por el "dictaprofettarum" ("Iohannis Scotti Carmina," III, i, 13-15, en Poetae Latini Aevi Carolini, III, ed. Ludovicus Traube, Monumenta Germaniae Historica [Berlín 1896] 527).

50 La mente angelical, limpia de imágenes intermedias, experimenta la teofanía de la "manifestación divina" simple y "recíprocamente"; pero la humanidad necesita un médium, un espéculo, para vislumbrar lo indivisible (P. Glorieux, ed., "La Somme‘ Quoniam Homines ’d’Alain de Lille", AHDLMA 20 [1954] 282-83).

51 VI. 31-37, pág. 142: “cultusque fatetur / Arbitrium mentis, mens ipsa uidetur in illo. / Imagen cedit uestis que tota figuris / Scribitur et forma pretendit scripta libelli. / Hic renouat ueteres uiuens pictura magistros, / Per quos nostra fides totum diffusa per orbem / Clariut et laudum titulis preclara refulsit ”.

52 VI. 24-28, pág.141: "Ipsam namque Fidem Racio non preuenit, immo / Ipso Fides hanc anticipat Fideique docenti / Obsquitur tandem Racio, sequiturque docentem / Articulos Fidei, diuinaque simbola carnis / Inserit hec, scribens animo quot arundine pingit." Alan define los artículos de fe como un símbolo en “Expositio Prosae de angelis”, Textes inédits, p. 201; en sus Distinctiones (PL 210.964), Alan denomina tanto a los sacramentos como a los artículos de fe como symbola.

53 V. 485-86, págs. 137-38: ”. nostreque salutis / Induit ipse togam, nostro uestibus amictu ”.

54 Theologicae Regulae, XCIX, PL 210.673-74.

55 V. 119-23, págs. 126-27: “Quomodo Nature subiectus sermo stupescit, / Dum temptat diuina loqui, uiresque loquendi / Perdit et ad ueterem cupit ille recurrere sensum, / Mutescuntque soni, uix barbutire ualentes, / Deque suo sensu deponunt uerba querelam ”.

56 PL 210.621-22.

57 Ibíd. 622: ”. qui ductu purioris mentis ad in [e] ffabilia conscendunt, et puriori oculo philosophiae secreta perspiciunt ".

58 Los diversos niveles de conciencia, tesis, intellectus, intelligentia, y lo que surge de ellos, naturalis philosophia, subcelestis theologia, supercelestis theologia, se exponen en la Summa "Quoniam homines" de Alan, I, p. 121, y están resumidos por Radulphus, In Anticlaudianum Alani commentum, p. 42. Radulphus, sin embargo, no los relaciona directamente con la narración del Anticlaudianus.

59 V. 124-27, pág. 127: “Cuncta. mediante tropo, dictante figura / Concipit ”.

60 Distinctiones ["aurum"], PL 210.715B. Enumerando los diversos significados del oro en el discurso teológico, Alan incluye “Deus” (citando a Ezequiel 1: 4, “Et in medio ignis quasi electri”): “Ibi electrum dicitur Christus, quia, sicut in electro aurum unitur argento, sic in Christo est divina natura humanae untia, et per aurum divinitas, per argentum intelligatur humanitas ”.

61 Theologicae Regulae, XCIX, PL 210.673-74.

62 Cfr. "Quoniam homines", I, pág. 119.

63 En Anticlaudianum Alani commentum, pág. 24, ll. 28-30; “Sapientia”, B. Algodón Vespasiano A 10, fol. 2r; “Meditacio rerum”, B. MS Royal 15 B XX, fol. 4r.

64 “Invocat ergo Phoebum id est naturalem scientiam optat, qua tractare possit de naturalibus”: En Anticlaudianum Alani commentum, p. 10-12.

65 Ibíd. II. 14-16: "quia per ea quae facta sunt visibilia comprehenduntur invisibilia et per cognitionem creaturarum ascenditur ad cognitionem Creatoris".

66 Sobre la naturaleza de la prudentia, véase "De Virtutibus et de vitiis et de donis Spiritus Sancti" de Alan, cap. Yo, el arte. 2, ed. Odon Lottin, Psychologie et morale aux XIIe et XIIIe siècles, Problèmes d'histoire litteraire de 1160 à 1300, VI (Gembloux 1960) 51-52.

67 Concerniente a la Filosofía como el pináculo de la razón humana más que como una Inteligencia divina, ver Pierre Courcelle, La Consolation de Philosophie dans la tradicion littéraire. Antécédents et postérité de Boèce (París 1967) 21-22.

68 “De Virtutibus”, cap. 1, págs. 47, 51 y art. 3, pág. 59.

69 I. 313-15, pág. 66: “in partes uestem diffibulat istam / In uariis scissura locis, lugere uidetur / Vestis et illata sibimet conuicia flere”.

70 Si bien observa que "la propiedad de una ficción mediadora se vuelve cada vez más cuestionable" una vez que Alan asume la voz del profeta, R. Green contrasta el modo alegórico de Alan con el de la tipología y la fábula para dilucidar su capacidad única de transmitir 'la conciencia de la mente de sus propios procesos cognitivos ”(“ Anticlaudianus de Alan de Lille: Ascensus Mentis in Deum ”, págs. 6, 9). El poema de Alan se convierte, entonces, como el espejo de Faith y el vestido de la teología, en un espéculo mediador para la teofanía celestial, mediante el cual el conocimiento de lo divino se le da al hombre "per imaginabilia et caduca" ("Quoniam homines", II, p. 283). Sin embargo, Alan hace distinciones muy claras entre los tipos de lenguaje apropiados para los reinos de la Naturaleza y la Gracia, y uno puede esperar alguna alteración en el modo simbólico una vez que se abre el cielo. Hay, como ha señalado H. Jauss, casos aislados donde la alegoría tipológica se mezcla con la alegoría abstracta, por ejemplo, el don de Pudor convierte al nuevo hombre en un segundo Elías y otro José (VII, 116, p. 160); pero estos hacen poco para apoyar la idea de que Alan intentaba vincular la alegoría con la historia (“La Transformation de la forme allégorique entre 1180 et 1240: D'Alain de Lille à Guillaume de Lorris”, en L'Humanisme médiéval dans les littératures romanes du XIIe au XIVe siècle [París 1964] 116). Aún así, queda uno tratando de explicar el desafío de Alan a Macrobius, su asunción de la voz profética, su interpretación inconfundible de las alegorías de la fe.

71 Charles S. Singleton, Dante Studies, I, Commedia: Elements of Structure (Cambridge, Mass. 1957) 61.

72 A. Caridad, eventos y su vida después de la muerte: la dialéctica de la tipología cristiana en la Biblia y Dante (Cambridge 1966) 257.

73 Aunque R. Green, en "Dante's 'Allegory of Poets' and Medieval Theory of Poetic Fiction", CL 9 (1957) 118-28, caracteriza la Commedia como una alegoría poética más que teológica (contra C. Singleton, "Dante's Allegory, Speculum 25 [1950] 78-83), es evidente que la Commedia, aunque “ficticia”, está escrita en un modo diferente al del integumental Convivio. La respuesta de Singleton a Green, en "The Irreducible Dove", CL 9 (1957) 129-35, reitera su "firme persuasión [la frase parece tomar prestada de William Blake] de que el tipo de alegoría que Dante nos da en la Comedia ha su raíz y manantial de vida en el misterio de la Encarnación, con lo que quiero decir que tal alegoría ni siquiera es pensable sin la concepción del Logos hecho carne y habitando entre nosotros, y el misterio de dos naturalezas unidas ”(p. 134) .

74 Singleton, Dante Studies I, pág. 62.

75 “Sermo in die Epiphaniae”, Textes inédits, pág. 243.

76 “Liber sententiarum et dictorum memorabilium”, PL 210.240B.

77 “Sermo in die Epiphaniae”, Textes inédits, pág. 243.

78 Por ejemplo, “De Pascha, ad magistros clericorum”, PL 210.207A. Christel Meir señala el desdén de Alan por la historia, "Zum Problem der allegorischen Interpretation Mittelalterlicher Dichtung", Beiträge zur Geschichte der deutschen Sprache und Literature, 99 (1977) 266-68 (un artículo de revisión sobre sí mismo, en parte, con el trabajo reciente por P. Ochsenbein, Studien zum “Anticlaudianus” des Alanus ab Insulis [Frankfurt y Berna 1975]). Este excelente estudio del dilema de las interpretaciones planteado por el Anticlaudianus me llamó la atención demasiado tarde para aprovecharlo al máximo aquí. Mi tratamiento en este artículo y en otros lugares del uso del modo integumental por parte de Alan propone al menos una respuesta parcial a las preguntas que planteó mi Meier sobre la forma literaria del Anticlaudianus (págs. y, como Meier, destacaría la importancia de la influencia de los alegoristas filosóficos (Calcidius, Macrobius, Servius, Boethius) en la determinación de la teoría literaria detrás de ella.

79 Liber poenitentialis, pág. 191. Cfr. También “Summa de arte praedicatoria”, cap. I, PL 210.114A.

80 La alegoría del amor: un estudio de la tradición medieval (1936; rpt. Londres 1967) 99-100.

81 “Expositio Prosae de angelis”, Textes inédits, pág. 204; cf. Radulphus, en Anticlaudianum Alani commentum, pág. 20-23.


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