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La música del cuerpo medieval en dolor

La música del cuerpo medieval en dolor

La música del cuerpo medieval en dolor

Por Jody Enders

Estudios del siglo XV, Vol. 27 (2002)

Introducción: A primera vista, lo que se ve es una imagen exquisita. El orador es un maestro músico, su cuerpo es una lira, como Cicerón lo describe "tocándola" durante una actuación retórica al tocar las cuerdas de su arpa:

Todo el cuerpo de una persona y cada expresión de su rostro y expresión de su voz son como las cuerdas de un arpa, y suenan de acuerdo con cada emoción sucesiva. Porque los tonos de las voces se afinan como las cuerdas de un instrumento.

Cicerón está hablando de entrega (actio, pronuntiatio, o hipocrisis), el canon retórico que clasifica y jerarquiza un vasto repertorio de signos no verbales en virtud de su poder o se comunican de manera efectiva y placentera.

Pero unos seis siglos después, Isidoro de Sevilla hablaría de un tipo diferente de arpa corporal en su discusión sobre la tortura. En el vasto compendio cultural capturado por su ampliamente difundido Etimologiarum, la víctima de un tipo particular de "interrogatorio" es brutalizada por medio del instrumento de cuerda conocido como el fidicuale: “Haec est fidiculae, qui his rei in eculeo torquentur, ut fides inveniatur” (Y estas cosas se llaman cuerdas o riendas, porque, para que se encuentre la verdad, estas especies son atormentadas en el potro). Más tarde, Hildegarda de Bingen encuentra en su Causae et curae que el cuerpo de la mujer está "abierto como un marco de madera (lingum) en el que se han sujetado cuerdas para rasguear (ad citharizandum) ”; mientras que, en el contexto devocional de su Speculum cairtatis, Aelred de Rivaulx observa con alarma que la voz cantada a menudo se torció, incluso se "torturó" (torquetur et retorquetur) en actos histrónicos antinaturales como "todo el cuerpo se agita con gestos teatrales, los labios están torcidos, los ojos giran, los hombros se encogen de hombros y los dedos se doblan en respuesta a cada nota ". Finalmente, en el siglo XV Passion d'Auvergne, la detención de los mártires por persecución inspira al torturador Maulbec a enseñar a sus compinches la letra de un canto de caza que imita los gritos de los animales heridos. Su amigo Mallegueype es un estudio rápido, rasgueando las cuerdas de su instrumento (fugiendo ad cordas) mientras canta una melodía amenazante:

Betorary, Bertrand, betoray!
¡Heno, heno, heno, heno, heno, heno, heno, heno!
Betorary, Bertrand, betoray!
¡Heno, heno, heno, heno, heno, heno, heno, heno!
Ou poeray yo fugir, meichante?
Elle a le langage estrange,
Malbec. Michiau, betoray!


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